Zoek een lied

{{ filtered.length }} van {{ totalItems}} liederen getoond

Geen liederen of gedichten gevonden

576a - O hoofd vol bloed en wonden


O Haupt voll Blut und Wunden

Paul Gerhardt
Jan Willem Schulte Nordholt
Hans Leo Hassler
Mein Gmüth ist mir verwirret / Herzlich tut mich verlangen

Tekst

Herkomst en verspreiding

Van 1651 tot 1657 was Paul Gerhardt predikant van de St.-Moritzkirche te Mittenwalde, een stadje ten zuiden van Berlijn. De predella van het altaar in deze kerk bevat een schilderij van een anoniem schilder uit de school van Lucas Cranach, waarop twee engelen te zien zijn die de zweetdoek van Veronica vasthouden (klik hier). Het lijkt waarschijnlijk dat Paul Gerhardt dit altaarstuk voor ogen stond toen hij het lied ‘O Haupt voll Blut und Wunden’ rond 1653 dichtte. Het lied vormde onderdeel van een serie van zeven liederen, die hij maakte naar aanleiding van de middeleeuwse liedcyclus Rhythmica oratio ad unum quodlibet membrorum Christi patientis et a cruce penditis. Deze cyclus bestaat uit zeven delen, waarin respectievelijk de voeten, knieën, handen, zijde, borst, hart en hoofd van Christus bezongen worden. Tot het begin van de twintigste eeuw werd gedacht dat Bernard van Clairvaux de auteur van deze cyclus was, maar naar alle waarschijnlijkheid heeft Arnulf van Leuven vijf liederen van de cyclus geschreven, waaraan later nog twee delen toegevoegd zijn. Arnulfus Lovaniensis, zoals de Latijnse versie van zijn naam luidt, werd rond 1200 in Leuven geboren. Hij sloot zich aan bij de cisterciënzer kloosterorde in Villiers-la-Ville, een plaatsje in het huidige Waals-Brabant. In 1240 werd hij abt van dit klooster. Hij overleed in 1250.
De middeleeuwse liedcyclus bleef in de barok populair, zoals niet alleen blijkt uit Gerhardts liederen, maar bijvoorbeeld ook uit de cantatecyclus ‘Membra Jesus nostri’ (BuxWV 75) van Dieterich Buxtehude (±1637-1707).
Gerhardts ‘O hoofd vol bloed en wonden’ is een vrije bewerking van het laatste deel (Ad facien) van de hymne-cyclus van Van Leuven, zoals ook uit de oorspronkelijke titel blijkt: ‘An das Angesicht des Herrn Jesu’. Het lied verscheen voor het eerst in de editie uit 1656 van befaamde liedbundel Praxis Pietatis melica van Johann Crüger. Van deze uitgave is helaas geen exemplaar meer bewaard gebleven. In de editie uit 1662 stond het lied als volgt afgedrukt:
In de tweede helft van de zeventiende eeuw raakte het lied algemeen bekend in Duitstalige gebieden, mede omdat het in zeer veel liedbundels werd opgenomen. Het bleef de eeuwen door geliefd, zij het dat diverse liedboeksamenstellers coupures en wijzigingen aanbrachten.

Voor zover mij bekend verscheen de eerste Nederlandse bewerking in de lutherse bundel Christelijke gezangen (Amsterdam 1778, gezang 56). De anonieme vertaling uit dit liedboek werd in negentiende-eeuwse bundels van lutheranen opgenomen, waaronder de Christelijke gezangen voor de Evang. Luthersche Gemeenten (Amsterdam-Haarlem-Groningen 1826, gezang 217).
In de negentiende eeuw raakte het lied ook bekend bij andere Nederlandse protestanten. Hendrik Jacob Koenen (1809-1874) publiceerde in het vierde deel (1839) van De Olijftak een vertaling van de tien strofen. Bernard ter Haar (1806-1880) maakte een vertaling die hij afdrukte in Geschiedenis der Christelijke Kerk, deel 5 (Amsterdam 1859, blz. 207-209). Deze bewerking, waarbij de vertaler de oorspronkelijke strofen 5 en 6 geschrapt had, werd in 1866 opgenomen in de Vervolgbundel op de Evangelische Gezangen. Het stond als gezang 271 in het ‘Aanhangsel van de Vervolgbundel bevattende eenige vertaalde klassieke liederen’, wat betekende dat de samenstellers het lied ‘vooral voor huiselijk gebruik’ geschikt vonden.
Diverse auteurs, onder wie Isaäc da Costa (1798-1860), Jan Jakob Lodewijk ten Kate (1819-1889) en Philip Reinhard Hugenholtz (1821-1889), maakten vertalingen van Gerhardts passielied, maar de versie van Ter Haar bleef verreweg het populairst en werd het vaakst in liedbundels opgenomen. In een aantal gevallen werd Ter Haars tekst geretoucheerd om die in overeenstemming te brengen met eigen theologie en geloofsbeleving. Een markant voorbeeld daarvan treffen we aan in de gereformeerde Liederenbundel van de Nederlandsche Jongelingsvereeniging uit 1908. De laatste regel van de eerste strofe (‘’k Breng zeêgnend U mijn groet’) uit de versie van Ter Haar klonk de samenstel­lers ‘wel wat Roomsch “Ave Maria”-achtig’ in de oren. De regel werd gewijzigd in: ‘Van Uw verzoe­nend bloed’. Andere gereformeerden hadden geen problemen om zegenend een groet te brengen: in de bundel Eenige Gezangen (gezang 12), die in 1933 door Gereformeerde Kerken in Nederland werd vrijgegeven voor liturgisch gebruik, treffen we de oorspronkelijke versregel van Ter Haar aan.
Van de acht coupletten uit de Vervolgbundel werden er zes opgenomen in de ‘Hervormde Bundel’ uit 1938 (gezang 32). Ten behoeve van het Liedboek voor de kerken (1973) maakte Jan Willem Schulte Nordholt een nieuwe vertaling van zeven coupletten (gezang 183); de oorspronkelijke strofen 3, 5 en 6 zijn niet vertaald. Het lied in de versie van Schulte Nordholt is ongewijzigd overgenomen in het Liedboek.
Aan de bekendheid van het lied, ook bij degenen die niet bekend zijn met het kerkliedrepertoire, heeft waarschijnlijk ook de Matthäus-Passion (BWV 244) van Johann Sebastian Bach bijgedragen. Vooral in Nederland is vanaf de eerste decennia van de twintigste eeuw een sterke traditie gevestigd waarin de Passion op talrijke plaatsen uitgevoerd wordt. In het werk worden vier coupletten uit Gerhardts lied gebruikt (in de volgorde: 5, 6, 1 en 9).

Versvorm

Het Latijnse voorbeeld bestaat uit vijf strofen van tien regels. Gerhardt heeft elke Latijnse strofe verwerkt in twee coupletten van elk acht jambische versregels van afwisselend zeven en zes lettergrepen met het rijmschema a-B-a-B-c-D-c-D.

Inhoud van de tekst

Zoals gezegd is Gerhardts passielied gebaseerd op het laatste deel van de liedcyclus Rhytmica oratio van de cisterciënzer abt Arnulf van Leuven. De cisterciënzers waren rond 1200, toen de kloosterorde ontstond, vertegenwoordigers van een vernieuwing in theologie en spiritualiteit. Deze bestond hierin dat het accent niet langer lag op God als de transcendente schepper, maar op God als de verlosser, waarbij de lijdende Christus in het middelpunt kwam te staan. Dit resulteerde ondermeer erin dat Jezus’ fysieke lijden aan het kruis indringend uitgedrukt werd in woord, toon en beeld. Door te mediteren over de lijdende en vernederde Godmens aan het kruis zocht de gelovige spirituele eenwording met Jezus. Voor wat liedteksten betreft is de cyclus Rhytmica oratio een markante uiting van deze theologie en vroomheid.
De lutherse reformatie legde volle nadruk op het verzoeningsdogma, het plaatsvervangend lijden en sterven van Christus als enige mogelijkheid waardoor de gelovige verlost kan worden. Zeventiende-eeuwse lutheranen voelden zich dan ook aangetrokken tot middeleeuwse voorstellingen van de lijdende Christus. De belangstelling van Paul Gerhardt voor de Rhytmica oratio is vanuit dit perspectief te verklaren.

Het lied van Gerhardt kan in vier delen opgedeeld worden. De oorspronkelijke eerste drie strofen (waarvan de derde in de vertaling van Schulte Nordholt ontbreekt) zijn een meditatieve klaagzang over het mishandelde gelaat van Christus. Het oorspronkelijke derde couplet dat in de Nederlandse versie niet is opgenomen, luidt:

Die Farbe deiner Wangen,
der roten Lippen Pracht
ist hin und ganz vergangen;
des blassen Todes Macht
hat alles hingenommen,
hat alles hingerafft,
und daher bist du kommen
von deines Leibes Kraft.

Het tweede deel (coupletten 3 en 4 in de Nederlandse versie) gaat over het plaatsvervangend lijden van Christus. Als derde deel volgen in het oorspronkelijke lied drie coupletten – waarvan in de Nederlandse versie twee geschrapt zijn (zie hieronder) – waarin de ik-figuur zingt dat hij zich aan de stervende Christus wil toevertrouwen. In het laatste deel van het lied, de strofen 6 en 7 uit het Liedboek, wordt het sterven van de gelovige belicht vanuit het sterven van de Heer.

Strofe 1 en 2

Het lied opent met een strofe waarin het mishandelde hoofd van Christus beschreven wordt, en waarin vooral ontzetting doorklinkt: driemaal klinkt de uitroep ‘o hoofd’ en Gerhardt plaatste in zijn eerste strofe drie uitroeptekens. Uiterlijke, zichtbare elementen als bloed, wonden en doornenkroon worden verbonden met innerlijke verwondingen als smaad en hoon.
Om het schrikbarende van Christus’ lijden tot uiting te brengen wordt vermeld dat het zwaargehavende hoofd eens ‘schoon en heerlijk, en stralend als de dag’ was (strofe 1). Het is de scherpe tegenstelling uit Filippenzen 2,6-8: Hij die de gestalte van God had, nam de gestalte aan van een slaaf en vernederde zich tot in de dood.
De slotregel van strofe 1 (‘ik groet U vol ontzag’) is uiteraard ontleend aan de beginregel van het Latijnse voorbeeld ‘Salve, caput cruentatum’.

Evenals in de eerste wordt in de tweede strofe een fel contrast getekend: het ‘goddelijk gelaat waar werelden voor beven’ (strofe 2) wordt nu aan het kruis gelasterd en gespuwd. Het couplet bevat verwijzingen naar Jesaja 50,6 (‘Ik heb mijn gezicht niet verborgen toen ze mij beschimpten en bespuwden’) en Matteüs 26,67, waar verhaald wordt dat de Romeinse soldaten Jezus bespuwden en hem in zijn gezicht sloegen.
Evenals in couplet 1 klinkt in strofe 2 ontsteltenis door over het mishandelde gelaat van de Heer, maar nu wordt dat vooral geuit door drie vraagtekens in de oorspronkelijke tekst: ‘Wie bist du so bespeyt?’, ‘Wie bist du so erbleichet?’ en ‘so schändlich zugericht?’

Strofe 3 en 4

In de derde strofe gaat de zanger in gesprek met de gekruisigde Heer: ‘Nun was du, Herr, erduldet’ – ‘O Heer, uw smaad en wonden’. De spits van dit couplet is dat hetgeen de Heer is aangedaan (zie de eerste strofen) plaatsvindt vanwege ‘mijn schuld’. Omdat het oorspronkelijke derde couplet in de Nederlandse versie ontbreekt, fungeert strofe 3 in zekere zin als beantwoording van de vragen uit couplet 2: ‘Ich hab es selbst verschuldet’. Of in bewoordingen uit de Nederlandse versie: ‘om mij is het, mijn zonden, mijn schuld, mijn grote schuld’, waarbij de vertaler de woorden ‘mea culpa, mea maxima culpa’ uit het Confiteor citeert.
De slotregel ‘Zie mij in liefde aan’ is een weergave van ‘Gib mir, o mein Erbarmer, den anblick deiner Gnad’. Daarmee verlegt de ik-figuur de focus van het aanschouwen van het geschonden hoofd naar het (willen) aanschouwen van Gods genade. Ten opzichte van de oorspronkelijke Latijnse tekst voegt Gerhardt hiermee een verwijzing toe naar de reformatorische ‘sola gratia’-gedachte.

Na de schuldbelijdenis in strofe 3 wordt in de vierde strofe om ontferming en bewaring gebeden. Daarbij wordt gebruik gemaakt van het Bijbelse beeld van de goede herder die naar de kudde omziet. Zie vooral Jesaja 53,6 (‘Wij dwaalden rond als schapen, ieder zocht zijn eigen weg; maar de wandaden van ons allen liet de Heer op hem neerkomen’) en Johannes 10,11 (‘Ik ben de goede herder. Een goede herder geeft zijn leven voor de schapen’).
In de tweede helft van strofe 4 wordt verwoord dat de Heer al veel goeds gegeven heeft. In de Duitse liedtekst staat dat Jezus’ mond de gelovige gevoed heeft met ‘Milch und süße Kost’, een verwijzing naar het land van ‘melk en honing’ uit de boeken van Mozes als aanduiding van de voorspoed en goede gaven die de Heer geeft.

Strofe 5

Van het derde deel van het lied is in de Nederlandse bewerking alleen het oorspronkelijke achtste couplet (= couplet 5 in het Liedboek) opgenomen. Voor een goed begrip is het zinvol de twee voorafgaande strofen die in de Nederlandse vertaling niet zijn opgenomen, in ogenschouw te nemen. Deze coupletten luiden:

Ich will hier bei dir stehen,
verachte mich doch nicht;
von dir will ich nicht gehen,
wenn dir dein Herze bricht;
wenn dein Haupt wird erblassen
im letzten Todesstoß,
alsdann will ich dich fassen
in meinen Arm und Schoß.

Es dient zu meinen Freuden
und tut mir herzlich wohl,
wenn ich in deinem Leiden,
mein Heil, mich finden soll.
Ach möcht ich, o mein Leben,
an deinem Kreuze hier
mein Leben von mir geben,
wie wohl geschähe mir!

In deze strofen en ook in couplet 5 (‘Ik dank U, o mijn vrede’) zingt de ik-figuur dat hij zichzelf wil overgeven aan de stervende Heer. Hij wil bij het kruis van de Heer, die hij ‘mein Leben’ noemt, zijn eigen leven uit handen geven, en zodoende één worden met het lijden en sterven van Jezus. Deze coupletten moeten geïnterpreteerd worden vanuit het destijds geliefde thema van de mystieke ontmoeting en eenwording (unio mystica) van de gelovige als bruid met Christus als bruidegom. Vooral de versregels ‘alsdann will ich dich fassen / in meinen Arm und Schoß’ zijn in dit verband karakteristiek. Even typerend is de formulering ‘o Jesu, liebster Freund’, die Schulte Nordholt vertaald heeft met ‘o mijn vrede’. Voor Gerhardt en tijdgenoten verwees het woord ‘Freund’ naar Hooglied, waar gezongen wordt over de liefdesvereniging van bruid en bruidegom: “Mein Freund ist mein und ich bin seyn!’ (Hooglied 2,16, vergelijk ook Johannes 15,13: ‘Er is geen grotere liefde dan je leven te geven voor je vrienden. Jullie zijn mijn vrienden wanneer je doet wat ik zeg.’). De gewenste samensmelting zal plaatsvinden bij het sterven van de bruid/gelovige. Dat thema wordt aan het einde van strofe 5 aangeroerd en verder uitgewerkt in het slotdeel, de strofen 6 en 7 uit het Liedboek.

Strofe 6 en 7

In het slotgedeelte (Liedboek strofen 6 en 7) gaat het om de betekenis en de rol van Jezus bij het sterven van de gelovige. In couplet 6 bidt de zanger dat de dood hem niet zal scheiden van de Heer (vergelijk Romeinen 8,38-39). In het ‘laatste lijden’, de doodsangst, hoopt de zanger kracht te putten uit Gods nabijheid. Het is God die ‘lijdt en sterft met mij’. Of in Gerhardts woorden: ‘wenn mir am allerbängsten, wird um das Herze sein, so reiß mich aus den Ängsten kraft deiner Angst en Pein’. In de Nederlandse vertaling is het niet bewaard gebleven, maar het oorspronkelijke slotcouplet wordt in hoge mate bepaald door de hierboven reeds vermelde unio mystica­-thematiek. De ontmoeting en eenwording met bruidegom Jezus werd in de zeventiende eeuw dikwijls beschreven aan de hand van zintuiglijke waarnemingen. Zo sluit Gerhardt zijn lied af met een strofe waarin het zien van Jezus een hoofdrol speelt: ‘…laß mich sehn dein Bilde’ en ‘Da will ich nach dir blicken’. Het omarmen van de Heer (‘alsdann will ich dich fassen’) dat hierboven ter sprake kwam, vindt in het slotcouplet zijn equivalent in de woorden ‘…dich fest an mein Herz drücken’.
De slotregel ‘Wie zo sterft, sterft gerust’ (‘Wer so stirbt, der stirbt wohl’) is vermoedelijk aan Martin Luther ontleend, die hem in zijn preken en geschriften verschillende keren gebruikt heeft.


Melodie

De melodie verscheen voor het eerst in de Lustgarten Neuer Teutscher Gesäng (Nürnberg 1601) van Hans Leo Hassler. Zij vergezelde de liedtekst ‘Mein Gmüth ist mir verwirret, das macht ein Jungrau zart’:
Twaalf jaar later werd de melodie van dit lied in de bundel Harmoniae sacrae (Görtlitz 1613) voor het eerst bij een geestelijke tekst geplaatst, en wel bij het stervenslied ‘Herzlich tut mich verlangen’:
Het bekendst werd de melodie echter met de liedtekst ‘O Haupt voll Blut und Wunden’ van Paul Gerhardt. De combinatie van deze tekst met deze melodie dateert uit 1656 toen Johann Crüger de tekst van Gerhardt met de wijsaanduiding ‘Herzlich tut mich verlangen’ opnam in Praxis Pietatis melica.
Het is zeer de vraag of Gerhardts passielied aanvankelijk op de melodieversie uit de Harmoniae sacrae is gezongen. In de Praxis Pietatis melica werd namelijk een versie afgedrukt bij ‘Herzlich tut mich verlangen’ die vooral ritmisch afweek.
Deze isometrische versie is de eeuwen door bekend en geliefd gebleven, niet in de laatste plaats doordat Johann Sebastian Bach dit koraal regelmatig in zijn cantaten en passionen gebruikte. In het Liedboek voor de kerken (1973) werd de oorspronkelijke versie van de melodie opgenomen. Omdat de isometrische versie nationaal en internationaal veelvuldig gebruikt bleef, besloot de redactie van het Liedboek zowel de oorspronkelijke als de late melodieversie op te nemen als 576a en 576b (hetzelfde gebeurde overigens in het Evangelisches Gesangbuch).

Analyse

De melodie staat in de frygische modus met als finalis de e’ en als dominant de a’. De regels 1, 3, 6 en 8 bewegen zich in het toonbereik d’-a’ (het zogeheten hexachord naturale). Met uitzondering van regel 6 bestaan deze regels voor een belangrijk deel uit een omspeling van de finalis: f’-e’-d’-e’.
De ontzetting bij het aanschouwen van Jezus’ verwonde hoofd, die de tekst verwoordt, wordt markant onderstreept doordat de melodie in de regels 2, 4, 5 en 7 in het hoger gelegen toongebied van het hexachordum durum (g’-e”) komt. De melodie bereikt het hoogtepunt in de voorlaatste regel, terwijl in de slotregel daarna voor het eerst de karakteristieke frygische wending e’-f’ klinkt. Met name door het subtiele gebruik van de halve toonafstanden e’-f’ en b’-c” ondersteunt en versterkt de melodie het droevige affect van de tekst.
Ritmisch gezien vallen de regels 5 en 6 op, waar de driedelige ritmiek uit de voorgaande regels plaatsmaakt voor tweedeligheid, en de melodie dus als het ware meer in beweging komt. De laatste twee regels pakken het ternaire ritme weer op.
In de isometrische melodieversie (Liedboek 576b) is het ritme geëgaliseerd en beweegt de wijs zich hoofdzakelijk in kwartnoten. Melodisch gezien is deze latere versie echter vrijwel gelijk aan de oorspronkelijke versie. Alleen het slot van de zesde regel wijkt af.

Auteur: Jan Smelik