737 - Jeruzalem, mijn vaderstad

Een eerste kennismaking

Zie hieronder bij ‘Tekst’ over de versie van de strofen 19 en 20.

Liedboek 737 is in oorsprong een zestiende-eeuws Engels lied, een speelse, argeloze en ontroerende tekst. Zoals Willem Barnard het zelf zegt, heeft hij in zijn bewerking dit lied over Jeruzalem naar de Schrift toe omgebogen. Zo is het visioen uit Openbaring 21 en 22 duidelijker aanwezig dan in het origineel, maar tegelijkertijd heeft het lied zijn balladekarakter behouden. Na een lofzang op het hemelse Jeruzalem (‘Daar zijn de muren transparant, / de straten parelmoer...’, strofe 6) ontmoeten we een stoet van heiligen ons voorgegaan: bijbelse personen, aan wie liederen zijn toegedicht: David, Maria, Simeon, Mirjam en Hanna, maar ook Johannes, omdat zijn Apocalyps één grote hymne is. Vervolgens zingen we ook de namen van mensen die in de eeuwen vanaf het begin van onze jaartelling tot in onze tijd hebben geleefd en van wie het lied nog in onze oren klinkt: Ambrosius, Luther en Bach, tot ‘de joden met hun ster...’, want ook het bittere lied uit de duisternis van de twintigste eeuw moet gehoord blijven.
De 21 strofen worden gezongen op een melodie van een Engels volkslied. Als dit gebeurt in wisselzang en met diverse vormen van begeleidingen is het aantal strofen niet te veel, want deze ballade kun je eigenlijk niet voortijdig afbreken.

Auteur: Pieter Endedijk

Titel:	Van Jeruzalem
Oorspronkelijke aanhef:	Hierusalem my happie home
Herkomst melodie:	Engeland 15e eeuw
	Tune: THIS ENDRIS NIGHT

Tekst

Wijziging van de tekst per 10 december 2021

Op 10 december 2021 is een nieuwe tekst voor strofe 19 van lied 737 uit het Liedboek openbaar gemaakt, evenals een kleine aanpassing in strofe 20:

19 Hoor! Gospelzang, trompetgeschal,
’t halleel – uw Naam is groot.
Loof God die machten breken zal
en van hun tronen stoot.

20 Van alle kanten komen wij
de lange lanen door,
het is een eindeloze rij,
de kinderen gaan voor.

Aanleiding daartoe was de ophef die met name naar aanleiding van de ‘Black lives matter’ protesten na de gewelddadige dood van George Floyd ontstond over de oude tekst. Daarin nam Willem Barnard omstreeks 1960 al krachtig afstand van voortgaand racisme. Maar de gevoelswaarde van woorden kan in een halve eeuw verschuiven en dan een bron van aanstoot worden.

De Interkerkelijke Stichting voor het Kerklied beveelt het gebruik van de nieuwe tekst van harte aan. Het lied kan zo weer onbevangen gezongen worden. Het verdient dat ook.

Toelichting bij de tekst

Ontstaan en verspreiding

Over het ontstaan van het Engelse origineel, ‘Hierusalem, my happie home’, wordt hieronder uitgebreid ingegaan in de paragraaf ‘Herkomst’.
De Nederlandse tekst van Willem Barnard werd voor het eerst gepubliceerd in Bijbel voor de kinderen met zingen en spelen, deel 2 (1961, blz. 316) met vier melodieën van Gerrit de Marez Oyens. De tekst verscheen in de twee bundels met verzamelde liederen van de dichter: De tale Kanaäns (1963, blz. 107) en Verzamelde liederen (1986, nr. 173). Een selectie van zes strofen werd opgenomen in Randstadbundel (1970, nr. 380), zonder melodie maar met verwijzing naar het Schotse volkslied ‘Auld lang syne’. Ook Klein Dienstboek (1982, nr. 334), waarin een selectie van negen strofen is te vinden, noemt deze melodie. Omdat bij deze melodie couplet en refrein elk uit vier regels bestaan, is niet duidelijk hoe de tekst wordt verdeeld, aangezien in deze bundels de melodie niet bij de tekst is afgedrukt. Gebruik van deze melodie bij Barnards tekst wordt dan ook niet aanbevolen. Het Liedboek voor de kerken (1973, gezang 265) koos voor de vijftiende-eeuwse Engelse melodie THIS ENDRIS NIGHT, het Liedboek (2013) volgt deze keuze. In het Oud-Katholiek Gezangboek (1990, nr. 698) vinden we een dubbelmelodie van Evert Egberts (1910-2001), die tijdens Barnards predikantschap in Rozendaal daar cantor was. In wind en vuur (2023) heeft de Engelse melodie (nr. 177a) en die van Egberts (nr. 177b) opgenomen.

Inhoud

In het lied ‘Van Jeruzalem’ wordt een pelgrimstocht ondernomen, een peregrinatio, naar het nieuwe Jeruzalem (Openbaring 21-22). Via het veelvuldig voorkomende woordje ‘daar’ (strofen 2, 3, 6, 9, 11, 14 en 15) zingen we over het doel van de reis: de stad en haar schoonheid, en over de pelgrims die de heilige stad al zijn binnengegaan. De dichter verliest zich niet in die vergezichten en stelt nuchter vast dat wij nog niet daar zijn, maar ‘hier’. In onze werkelijkheid wordt geluk ‘altijd weer gekrenkt’ (strofe 10), naar het volmaakte geluk zijn we nog ‘op reis’ (slotstrofe). ‘Nu het zicht, dan het licht. Wij zijn op weg, wij pelgrimeren’ (W. Barnard, Lieve gemeente, z.j. [1962], 283).
En zo maken we deel uit van de stoet der pelgrims, die lang is en divers. Deze stoet is begonnen met hen die zijn uitgetrokken uit de slavernij van Egypte en loopt helemaal door tot in het Beloofde Land. Barnard omschrijft ons allen in deze context als ‘een plukje pelgrims, een stel woestijnpioniers, manna-rapers’ (Lieve gemeente, 283).
Het Engelse lied ‘Hierusalem, my happie home’ waarvan dit lied een vrije herdichting is, kent eveneens een lange stoet mensen van uiteenlopende samenstelling. Bijzonder is hoe die stoet steeds wijzigingen ondergaat. Daarvoor volgen we het spoor terug naar een prozabron.

Herkomst

‘Hierusalem, my happie home’ geldt als laatmiddeleeuws lied, maar is naar men aanneemt pas ontstaan omstreeks 1580. Het manuscript heeft als opschrift ‘A song made by F.B.P. to the tune of DIANA’. De auteur is onbekend. Vermoedelijk staat de laatste letter voor pater of priester en vormen F.B. dan de initialen van een geestelijke (John Julian, A Dictionary of hymnology, Vol. I, New York 1892, 583; klik hier). Deze dichter F.B.P. is naar alle waarschijnlijkheid geïnspireerd geweest door een passage uit het in de middeleeuwen veelgelezen werk Meditationes Sancti Augustini.
Deze Meditationes vormen een verhaal op zich. Het werk werd ervaren als een boek van de heilige Augustinus zelf, maar is een compilatie van de meest meditatieve, innerlijke teksten uit diens oeuvre, losjes gecombineerd met teksten van latere schrijvers. Tegenwoordig worden deze Meditationes in verband gebracht met de elfde-eeuwse abt Johannes van het klooster Fécamp in Normandië, die ze onder de titel ‘Van het beschouwende leven’ toezond aan keizerin Agnes, weduwe van keizer Hendrik III van Duitsland: zo kon de keizerin op haar pelgrimstocht naar Rome mediteren over Jeruzalem…
Een gedrukte versie van de Meditationes Sancti Augustini, in net weer iets andere samenstelling en overigens onder de eenvoudige titel Liber Meditationum, is de aannemelijke bron geweest van de hymne van F.B.P. Het gaat dan om het gedeelte over het hemelse Jeruzalem in hoofdstuk 25, de hymne van Petrus Damiani ‘De Gloria Paradisi Rhythmus’ die aan dit hoofdstuk is toegevoegd, en mogelijk nog een eerste deel van hoofdstuk 27.
In genoemd hoofdstuk 25 wordt beschreven hoe gelukkig de ziel is, verlangend om de schoonheid te zien van de moederstad Jeruzalem: ‘Moeder Jeruzalem, heilige stad van God, bruid van Christus, mijn hart heeft jou lief en mijn ziel verlangt naar jouw buitengewone schoonheid’. De hoofdstuktitel luidt ‘Coeli ardens desiderium’, ‘Vurig verlangen naar de hemel’. Ook in Barnards lied stroomt het hart over van verlangen naar de hemelse stad (strofen 1, 5, 9 en 21).
De tekst vervolgt met het roemen van de schoonheid, eerst die van de bruid – met verwijzing naar Psalm 45,12 en naar verzen uit Hooglied 2, 3, 5 en 7 – en vervolgens die van het Lam dat de stad verlicht met volle luister – een verwijzing naar Openbaring 21,23. Daarna volgt een beschrijving van de diverse groepen die verenigd zijn rondom het Lam.
Bijzonder is hoe deze beschrijving doet denken aan de middeleeuwse schildering van het Lam Gods in de Sint-Baafskathedraal te Gent: de groepen die daar staan afgebeeld rondom het Lam zijn even divers van samenstelling. Onder de panelen staan de namen van de groepen vermeld (klik hier). In Meditationes Sancti Augustini worden eveneens één voor één de afzonderlijke groepen genoemd die in het midden van Jeruzalem te zien zijn. Zij staan als dienaren rondom hun ‘Koning der koningen’ (vergelijk Openbaring 19,16). Zelfs de schapen en lammeren ontbreken niet!

In jouw midden de Koning der koningen,
rondom hem zijn dienaren:
dáár zijn de lofzingende engelenkoren,
daar het gezelschap van de hoogste ingezetenen,
daar de liefdevolle plechtigheid van allen die van het verdriet dat zij ondergingen op hun pelgrimstocht terugkeren naar jouw vreugde.
Daar het vooruitziende koor van profeten,
daar de voltallige schare der apostelen,
daar de overwinnende menigte van ontelbare martelaren,
daar de gewijde vergadering van heilige belijders,
daar de ware en volmaakte kluizenaars,
daar de heilige vrouwen,
die de wereldse begeerten en de zwakheden van het menselijk geslacht hebben overwonnen,
daar de jongens en meisjes die hun stervensjaar zijn voorbijgegaan.
Daar alle schapen en lammeren, die konden ontsnappen aan de sterke kaken van de begerige wolf.

(Klik hier voor een Engelse vertaling van de Meditationes Sancti Augutini, het citaat is te vinden op blz. 52, vanaf regel 18.)

Vergeleken met deze Latijnse tekst veroorlooft de Engelse dichter F.B.P. zich enige vrijheden. Zo last hij enkele typisch Engelse kenmerken en huishoudelijke alledaagse dingen in: ‘Noe dampishe mist is seene in thee /… Noe spiders web, noe dirt noe dust, / noe filthe may there be seene’, geen mist, geen spinnen, geen vuil: de herfst die is niet meer. Daarbij doet de dichter nog iets anders. Aan de naamloze groepen uit de Latijnse tekst voegt hij namen van individuele heiligen toe.
Bij de lofzingende engelenkoren noemt F.B.P. de koordirigent David. Vervolgens maakt hij gewag van ‘our Ladie’ die het Magnificat zingt. Aan haar voeten – ‘above her feet’ – zingen alle maagden hun partij mee. Daarna maakt hij achtereenvolgens melding van Ambrosius en Augustinus, Simeon en Zacharias. Maria Magdalena ten slotte wordt in haar zang vergezeld door ‘blessed Saints whose harmonie / In everie streete doth ringe’. Met deze ‘gezegende heiligen’ lijken overige, nog niet genoemde groepen door F.B.P. te zijn samengevat.
In de latere varianten van het lied van F.B.P., verspreid over meerdere Engelse liedbundels, vermindert het aantal strofen en verdwijnt de groepsdifferentiatie. Uiteindelijk worden de verschillende groepen simpelweg samengevat onder de term ‘saints’. Zij staan als een ‘band round my Saviour’. Er zijn echter ook heiligen die zich nog bij hen zullen voegen: ‘my friends in Christ below’. Hier onderscheiden de heiligen van above zich van die van below.

Nederlandse tekst

Barnard vermeerdert in zijn lied ‘Van Jeruzalem’ het aantal strofen weer. Hij wil echter niet het naïeve van de middeleeuwse tekst nadoen: ‘Deze verrukking, zo eenvoudig en welsprekend tevens, is niet meer waar te maken’ (Compendium, k. 628). Intussen is ook zijn eigen lied intrigerend eenvoudig en welsprekend te noemen, en vol verrukking: het licht ‘komt van de troon vandaan / waar de messias is’ (strofe 3). Alles parelt en twinkelt: ‘Daar zijn de muren transparant, / de deuren parelmoer…’ (strofe 6), ‘met vensters van kristal, / o mocht ik maar die deuren door / dan wist ik alles al!’ (strofe 7).
De centrale strofe 11 roept de eeuwigheid op met een intens vrolijke variant op de weemoed van Psalm 90,4 over de duizend jaar die voor de Heer zijn als de vervlogen dag van gisteren: ‘Maar daar is leven een en al / verrukking en plezier / en duizend jaren zijn er als / de dag van gisteren hier’.
Barnard herstelt de term ‘bruid’ voor Jeruzalem (strofe 1), die wel in de Meditationes Sancti Augustini stond (sponsa), maar door F.B.P. was weggelaten. Het motief van de bruid komt terug in strofe 8, waar de heiligen ‘in het licht’ staan en ‘honderduit’ kijken, ‘van aangezicht tot aangezicht / met God en met zijn bruid’. In strofe 9 zingen we dan van het ‘vrolijk heilig huwelijk’. In Jeruzalem ‘groeit het graan, daar rijpt de wijn / voor iedereen te geef’ – de bruiloft is sacramenteel (vergelijk Liedboek 762: ‘De Heer richt op zijn berg een maaltijd aan’). Onbekommerd rijmen hier het graan en de wijn ‘te geef’ op de klassieke ‘nectar’ en ‘ambrozijn / waarvan men eeuwig leeft’ (strofe 14).
In strofe 17 voegt Barnard Gregorius in ‘vanwege het Gregoriaans’ en noemt hij ook Johannes, ‘die tenslotte in de Apocalyps één grote hymne heeft nagelaten’ (Compendium, k. 629). Zijn grootste ingreep is dat hij het noemen van de namen van de heiligen above door F.B.P. toepast op de heiligen below. Zodoende voorziet hij de verzamelterm ‘blessed saints’, waarmee F.B.P. zijn reeks heiligen besluit, van inhoud.

De ‘gezegende heiligen’ uit onze tijd, onherleidbaar tot het Engelse voorbeeld, krijgen drie strofen: Luther en Bach (strofe 18), de zwarten en de joden, ‘wie arm is, achteropgezet’ (strofe 19, zie hieronder de paragrafen ‘Contextualiseren’ en ‘Nieuwe variant’) en de kinderen (strofe 20). Door hen te noemen heeft Barnard de ‘friends in Christ below’ een gezicht gegeven.
Bij het toevoegen van personen neemt Barnard als maatstaf de lofzang die alle pelgrims in de stoet gemeenschappelijk hebben. Hiermee wijkt hij, net als F.B.P., af van de tekst in Meditationes Sancti Augustini, waarin alleen de engelenkoren zongen. In het lied van Barnard zitten de engelen ‘op een rij / als vogels in een boom’ (strofe 13). Of deze vogels de lof zingen? Je kunt het veronderstellen. Maar zeker weten doe je het niet. Het is in ieder geval niet zoals op het linkerzijpaneel van het Lam Gods in Gent, waar een engelenkoor zingt bij een orgel en in een beschrijving staat dat aan de monden van de engelen valt te zien dat zij polyfoon zingen. Barnard verantwoordt zich voor de vrijheid die hij zich veroorloofd heeft: ‘Wij zijn geen middeleeuwers meer! Maar een andere mogelijkheid staat open: wij kunnen dit lied over Jeruzalem ombuigen naar de Bijbel toe’ (Compendium, k. 628).
In het Bijbelboek Openbaring zijn het koningen die de glorie en de eer van de volken in Jeruzalem brengen (Openbaring 21,24) en dienaren die eer brengen (Openbaring 22,3). Ook Johannes brengt hulde na het zien en horen van de dingen die in de stad Gods zijn (Openbaring 22,8-9). Jeruzalem is in Openbaring een stad waarin alle huizen en lanen en pleinen gevuld zijn met hulde en glorie voor de Heer. Naar dit Bijbelse beeld buigt Barnard zijn lied om. Zo is Barnards lied ‘Van Jeruzalem’ niet alleen een lied van verlangen geworden naar de jonkvrouw Sion (zoals in het Engelse origineel), maar ook naar voorbeeld van de Apocalyps een lofzang van allen die de stad zijn binnengegaan of nog naar haar onderweg zijn: een lied van glorie en eer voor (de troon van) God en het Lam.
Toch bevindt Barnard zich met zijn keuze voor de gemeenschappelijke lof van alle groepen die verenigd zijn rondom de troon van God en het Lam dichter bij de Meditationes Sancti Augustini dan hij zelf toegeeft. Ook de middeleeuwers dachten bijbels, want daar wordt de glorie en eer door iedere groep, afzonderlijk opgesteld, op verschillende wijze gebracht: lofzingend, plechtig, liefdevol, of aandachtig; maar, zo voegt de abt van Fécamp toe, de vreugde hebben zij allen gemeenschappelijk.

Contextualiseren

In de drie toegevoegde strofen 18, 19 en 20 werkt Barnard het thema ‘gekrenkt geluk’, dat aangeroerd wordt in strofe 10, verder uit. Al hebben de pelgrims met hun uittocht de slavernij achter de rug, zij hebben nog altijd veel leed te verduren. Daarom kiest Barnard bij het toevoegen van ‘gezegende heiligen’ voor hen die nog altijd lijden aan onderdrukking door achterstelling, geweld of doodslag: zwarte bevolkingsgroepen; en joden.
Iconografisch zijn heiligen te herkennen aan een attribuut dat kenmerkend is voor hun leven. Strofe 19 zong in oorspronkelijke versie van ‘de negers met hun loftrompet, / de joden met hun ster’. Die laatsten zijn als de heiligen die in de traditie met hun martelattribuut verschijnen: op het hoofdpaneel van het Lam Gods valt te ontwaren hoe de heilige Stefanus een stapeltje stenen vasthoudt in de plooi van zijn rode martelaarsmantel, terwijl rechts achter hem Sint Lieven met rustige blik en ingevallen wangen een tang ophoudt met de hem uitgetrokken tong.
De kracht van het gebruik van deze beelden uit een periode van de geschiedenis is echter tegelijk de zwakte ervan, want achter de lof en de eer van de attributen van deze heiligen schuilen de spot en de oneer van het stigma van vervolgde joden en van het stereotype van zwarten die muziek maken.
Het heeft het lied dan ook vanaf de opname in het Liedboek voor de kerken in 1973 nooit ontbroken aan kritiek, met name op deze strofe. Een deel van de kritiek is door dichters en theologen als onterecht aangemerkt en weerlegd. Een ander deel van de kritiek, van recenter datum, met name op het gebruik in de strofe van het n-woord, is vrij algemeen als terecht aangemerkt, niet omdat het lied racistisch is (het tegendeel is waar), maar omdat de woorden in de loop van de tijd een andere lading hebben gekregen. Van Barnard zelf is een aantekening uit 1954 bekend, waarin hij filosofeert over het problematische van de keuze voor ‘zwarte’ pieten.
In In wind en vuur (Middelburg 2023, paragraaf 2.8 van de inleiding, ‘Ophef over een strofe’, blz. 109-115) geeft Henk Schoon achtergrondinformatie over de ontvangst van het lied.
Het is om deze reden dat de redactie in samenwerking met de erven Barnard voor strofe 19 een nieuwe versie aanbiedt. Voorop stond dat de strofe zowel dichterlijk als theologisch zou passen in het lied. De wijziging moest het gezamenlijk verlangen verwoorden van wie lijden onder het onrecht op aarde. Dat concrete mensen bij wie ‘alle zoet vermengd’ is ‘met gal en bitterheid’ (strofe 10) aan het einde van het lied een prominente plaats hebben, is de dichter namelijk nooit verweten. En dat zijn opzet juist was – aan het einde van het lied aantonen hoe nijpend de schuld en pijn zijn over de doorgaande krenking van het geluk van groepen in onze samenleving, ‘altijd weer’ (strofe 10) – heeft de geschiedenis uitgewezen. Die krenking heeft nog altijd geen einde. En de schuld en pijn daarover zijn nog even nijpend.

Nieuwe variant

Voor de nieuwe tekst is het uitgangspunt genomen dat Barnard koos voor zijn ten opzichte van het Engelse origineel eveneens nieuwe strofen 18 tot en met 20: de gemeenschappelijke lof door afzonderlijke personen en groepen. Barnard noemt in strofe 18 nog namen, Luther, Bach, maar gaat in strofe 19 over op bevolkingsgroepen. Uiteindelijk benoemt hij generiek álle achtergestelden: ‘wie arm is, achteropgezet / de vromen van oudsher’.
Maar hoe het onrecht aan te kaarten van achterstelling van groepen zonder te uitgesproken of onnodig grievend te zijn? En hoe afzonderlijke groepen te benoemen zonder de indruk te geven deze apart te zetten en je impliciet schuldig te maken aan segregatie of annexatie?
Dichter Ingmar Heytze (*1970), vriend van Barnard, wees de richting: speel het via de muziek. Dus benoem de gospelzang, die stamt uit de periode van slavernij van de zwarte bevolking van de Verenigde Staten en de periode van structurele achterstelling daarna. En zoek ook joodse muziek. Heytze suggereerde klezmer, het is immers een bruidslied. Uiteindelijk werd het liturgischer: het halleel, de lofzang.

De nieuwe tekst voor de strofe 19:

Hoor! Gospelzang, trompetgeschal,
’t halleel – uw Naam is groot.
Loof God die machten breken zal
en van hun tronen stoot.

De strofe begint met ‘Hoor!’, een bewuste antimetrie: er is nog veel meer, en ook de hint: het is anders dan eerder.
Direct daarop volgt ‘Gospelzang, trompetgeschal’. De trompet (van Louis Armstrong) klinkt naar een woord van Sartre op de dag des oordeels als tolk van de achtergestelden (essay L’Orphée noir, voorwoord in Léopold Sédar Senghor, Anthologie de la nouvelle poésie nègre et malgache de langue française, 1948, klik hier), en is door Barnard gebruikt in zijn oorspronkelijke strofe 19 (vergelijk In wind en vuur, blz. 109-115).
Het halleel, Hebreeuws voor ‘loof’ of ‘prijs’, is het joodse gebed dat de Psalmen 113-118 omvat, gebeden op alle joodse feesten behalve Poerim. Het klinkt naar ‘halleluja’, en dat is dan ook het eerste woord van dit lofgebed: ‘loof de Heer’.
Met ‘uw Naam is groot’ en ‘loof God’ verwijst de strofe allereerst naar het lied van Mozes en Mirjam bij de uittocht, Exodus 15,1 en 15,21. Ook de psalmen zingen zo, en Maria neemt dit als dochter van Israël over als zij zingt: ‘Magnificat…’, ‘maak groot, mijn ziel, de Heer’. We herkennen in haar lofzang over de verheffing van vernederden degenen die ‘arm’ zijn en ‘achteropgezet’ uit de oorspronkelijke tekst: zij zijn ‘de vromen van oudsher’. Mirjam kwamen we al tegen in strofe 16, Maria in strofe 15. Dichterbij gekomen horen we nu wat zij zingen. Zij stemmen in met het ‘halleluja’ van de gospel. De lof hebben allen gemeenschappelijk.
De ‘machten’ in de derde regel van de strofe duiden op wat aan de basis ligt van de oorspronkelijke strofe 19: het voortdurende racisme en antisemitisme. Helaas is er nog steeds daadwerkelijke slavernij in veel verschillende gedaanten. Bij het woord ‘machten’ kun je bovendien denken aan de theologie van dr. K.H. Miskotte van ‘de zwijgende goden’, aan heidendom dat met dwang en geweld wordt opgelegd, zoals het nazisme: het treedt het volkerenrecht met voeten, gebruikt list en geweld, dreigt en terroriseert.
Het werkwoord ‘breken’ in dezelfde regel verwijst naar de Surinaamse feestdag Keti Koti, wat betekent ‘de ketenen verbroken’, en naar het vieren van de vrijheid.
Daarnaast verwijst ‘breken’ naar het breken van de banden van dood of zonde, een thema dat past bij de tijd van de herfst, waarin Barnard dit lied plaatst (zie hieronder).
De laatste twee regels van de strofe zijn rechtstreeks herkenbaar uit het Magnificat. De zinsnede ‘die machten breken zal / en van hun tronen stoot’ is bovendien verwant aan de omkering van ‘de eersten en de laatsten’, die Barnard veelvuldig citeert in zijn liederen. Het blijkt hetzelfde te zijn als waar Mirjam over zong: ‘De machten die ons overstelpen worden omvergeworpen. (.…) Het lied van Mirjam. Het refrein van heel de Schrift, (…) dat paaslied’ (Willem Barnard, Op een stoel staan, deel 3, Haarlem 1979, 225).

Om de verbinding tussen strofen 19 en 20 zuiver te houden is het ‘zij’ in de eerste regel van strofe 20 gewijzigd in ‘wij’. ‘Zij’ zou namelijk gaan slaan op de onpersoonlijke ‘machten’ uit de nieuwe tekst, terwijl die nu juist verbroken zijn. Het nieuwe ‘wij’ anticipeert op ‘wij zijn op reis’ in strofe 21. Zo wordt duidelijk dat allen zijn inbegrepen in dit lied, altijd en overal, op reis naar Jeruzalem en naar de Heer.

20 Van alle kanten komen wij
de lange lanen door,
het is een eindeloze rij,
de kinderen gaan voor.

De eerste en de laatste strofe van het lied lijken op elkaar, zij het dat vaderstad en moederhuis in de slotstrofe ‘mijn vaderhuis, / mijn moederstad’ geworden zijn. De vraag ‘wanneer / zal ik u zien?’ blijft dezelfde. De aanschouwing van de stad is als in een droom, een visioen. Je kunt de stad al wel zien, maar er nog niet binnengaan. Het is de vreugde van de pelgrim die zijn gezicht gericht houdt op de stad van vrede.

Liturgische bruikbaarheid

Barnard beveelt het lied ‘Van Jeruzalem’ aan voor de periode aan het begin van de herfst, precies gezegd ‘aan het eind van de zomer’ (De tale Kanaäns, blz. 106). De synagoge verzamelt op de feesten in deze periode haar kinderen in ballingschap om de brandpunten van heimwee heen. Ook in de kerk laat het levensbesef van het wachtende volk zich voelen: wij leven in het laatste der dagen. Het diepe verlangen dient zich aan dat onze levensreis zal uitlopen op een behouden aankomst, als een schip dat de veilige haven binnenloopt. In Engelse liedbundels is in een variant van dit lied sprake van de stad Jeruzalem als de ‘happy harbour of the Saints’.
De ervaring leert dat ‘Jeruzalem mijn vaderstad, mijn moederhuis’ zeer goed gezongen kan worden na de voorbede (en vredegroet), terwijl de gemeente – waar dat mogelijk is – intocht houdt in het koorgedeelte van de kerk, waar de eucharistie gevierd zal worden. Het zal dan het liefst in zijn geheel gezongen worden, want ‘bloemlezerij’ kan ‘bij dit ballade-achtige lied zeker niet de bedoeling’ zijn (Verzamelde liederen, blz. 411).
Men kan ook denken aan de feestdag van Allerheiligen (!) en aan zondag Laetare. Op die zondag midden in de veertigdagentijd gaat het voor alles om Jeruzalem (Jesaja 66,10-11), de moederstad die boven is (Galaten 4,26; zie Liedboek 546:2).
Bij een uitvaart kan het lied gezongen worden op het moment dat de gemeente met het lichaam van de overledene in processie de kerk uit loopt.

Deze tekst is tot stand gekomen op basis van bijdragen van Henk Schoon aan In wind en vuur: alle liederen (toegelicht) van Willem Barnard | Guillaume van der Graft (Skandalon, Middelburg 2023, deel III, 683-689).

Melodie

In The English Hymnal (1906, nr. 638) is het lied ‘Jerusalem, my happy home’ in drie secties verdeeld. Elk deel heeft een eigen melodie uit de Engelse traditie. Deze drie melodieën vertonen onderling weinig verband. Bij opname van Barnards bewerking in het Liedboek voor de kerken (1973) werd voor een andere melodie gekozen, eveneens uit de Engelse traditie: de Christmas Carol ‘This endere nyght I saw a syghth’. De oorsprong gaat terug naar de vijftiende eeuw en is genoteerd in het Bodleian Manuscrypt (tussen 1460 en 1490) , maar men koos voor de melodievariant zoals te vinden in The Oxford Book of Carols (Londen 1928; herziene uitgave 1964, nr. 39). Deze melodienotatie/variant is van Ralph Vaughan Williams (1872-1958). Een jaar eerder, in 1927, verscheen The Church Hymnary revised edition, waarin deze melodie voorkomt bij de Engelse tekst ‘Jerusalem, my happy home’.
De melodie in 6/4-maat valt in twee delen uiteen. Het eerste deel eindigt op de mediant (fis’). De eerste regel maakt melodisch een stijgende beweging, de overige regels vooral een dalende beweging. De openingsintervallen van elke regel doorbreken de melodische gang die hoofdzakelijk in secunden verloopt. Opvallend is het gepuncteerde ritme in de tweede regel.

In Engeland zingt men nu de tekst op de melodie SOUTHWELL van Herbert Stephen Irons (1834-1905).

In de tijd dat Barnard predikant was te Rozendaal (1961-1971) werd het lied gezongen op een dubbelmelodie die de cantor van de kerk, Evert Egberts (1910-2001), schreef. Aan deze melodieën gaf Barnard de voorkeur. ‘De liedboekopvatting bevordert bloemlezerij, wat bij dit ballade-achtige lied zeker niet de bedoeling kan zijn’ (Verzamelde liederen, blz. 411). De dubbelmelodie van Egberts is bewaard gebleven in het Oud-Katholiek Gezangboek (1990, nr. 698) en In wind en vuur (2023, nr. 177b).

Een bespreking van alle melodieën bij deze tekst van Barnard is te vinden in de uitgave In wind en vuur (Middelburg 2023, deel III, 689-690).