907 - Jezus, mijn verblijden

Tekst

Bij de begrafenis van Johann Franck werd gezegd dat ‘hij leeft en zal leven in zijn geestelijke liederen en gezangen.’ En inderdaad, van de circa 110 liederen die de jurist Franck schreef is een aantal internationaal bekend tot op de dag van vandaag. Het meest bekend is ongetwijfeld ‘Jesu, meine Freude’, dat tot de meest geliefde kerkliederen uit de afgelopen eeuwen behoort.

Herkomst en verspreiding

Wanneer we zoeken naar de wortels van Francks lied, komen we terecht in Königsberg (het huidige Kaliningrad), waar in de eerste helft van de zeventiende eeuw een aantal dichters van naam en faam werkzaam was. In deze stad ging Franck in 1638 rechten studeren, en kwam hij in aanraking met de dichter Simon Dach (1605-1659). Dach was auteur van het wereldlijke liefdeslied ‘Lesbia, mein Leben’, waarop Dachs vriend Heinrich Albert (1604-1651) een variant maakte. Albert nam beide liedversies op in zijn ‘Ander Theil der Arjen oder Melodeyen Etlicher theils Geistlicher’ (Königsberg 1640). De eerste strofen van deze liederen luiden:

Michael Weida, organist te Königsberg, vergeestelijkte deze wereldlijke liederen in 1643:

Christo hat mein Leben
sich nun ganz ergeben
in gewünschter Pflicht.
Ich will bei ihm stehen,
sollt auch drüber gehen
ich aus diesem Licht.
Was für Leid
ich vor der Zeit
gnugsam hab ertragen müssen,
will ich nun beschließen.

De strofevorm was blijkbaar voor meer dichters in Königsberg een uitdaging: Christoph Kaldenbach (1613-1698; ook wel bekend onder de naam ‘Lykabas Celadon’), die vanaf 1631 filosofie studeerde in Königsberg en in 1639 conrector werd van de Latijnse school aldaar, dichtte een nieuw wereldlijk lied met dezelfde strofevorm:

Flora, meine Freude,
meiner Seelen Weide,
meine ganze Ruh,
Was mich so verzücket
und den Geist bestricket,
Flora, das bist du;
deine Pracht
glänzt Tag und Nacht
mir für Augen und im Herzen
zwischen Trost und Schmerzen.

Hoewel de liederen van Dach, Albert en Weida al de duidelijk herkenbare strofevorm van ‘Jesu, meine Freude’ hebben, heeft Franck zijn lied gebaseerd op Kaldenbachs lied, zoals af te leiden is uit de woordelijke overeenkomsten tussen deze twee liederen.

Het lied van Franck werd voor het eerst gepubliceerd in de uitgave uit 1653 van Praxis Pietatis Melica (Berlijn) van Johann Crüger. Het werd opgenomen in de rubriek ‘Vom Creutz und Anfechtung’:

 
Het lied raakte al spoedig populair en werd in veel gezangboeken opgenomen. In 1693 wordt in de voorrede op Praxis Pietatis Melica opgemerkt dat ouderen aanvankelijk gereserveerd stonden tegenover dit lied: ze hadden het vroeger niet geleerd en zagen er tegenop om het alsnog te leren. Toen de gemeente het lied echter kende en enthousiast zong, overwonnen zij hun bezwaren en lazen zij door hun brillen wat aan het lied toch zo ‘lieblich und tröstlich’ was. Al spoedig kenden zij het gezang; ze hielden er zelfs van omdat zij ‘dessen Süssigkeit einmal in dem Grund ihrer Seelen geschmecket hatten’.
De geliefdheid van het lied blijkt ook uit het feit dat het veel dichters inspireerde nieuwe liedteksten te schrijven, waarin fragmenten van Francks lied herkenbaar bleven.

Nederland

In Nederland werd de eerste vertaling gepubliceerd in de bundel CL Geestelyke Gezangen Welke in de Gereformeerde Kerke van Cleve, Gulik, Berg en Marksland gezongen worden (Amsterdam 1766, nr. 93) van Abdias Velingius. De melodie van het lied verscheen in 1806 in de Evangelische Gezangen bij gezang 36, ‘Heugelijke tijding’ van Heinrich Cornelis Hecker (1699-1743) in een bewerking van Ahasverus van den Berg (1733-1807). Dit lied werd in de negentiende eeuw redelijk populair en werd vooral in het kader van de zending gezongen.
In 1826 en 1850 breidden de Nederlandse lutheranen hun gezangenbundel, de ‘Consistoriale bundel’ van 1779, uit. Bij de uitbreiding in 1850 van de Christelijke Gezangen werden – zo lezen we in de voorrede – ook opgenomen ‘eenige, van oorsprong Duitsche, zoogezegde kernliederen, welke ongaarne tot hiertoe gemist werden.’ Daaronder bevond zich een vertaling van drie coupletten van ‘Jesu, meine Freude’, vertaald door de lutherse predikant Johannes Decker Zimmerman (1785-1867).
Een nieuwe vertaling van Dirk Christiaan Meijer (1839-1908) verscheen in Liederen voor de vergaderingen van het Nederlandsch Luthersch Genootschap voor In- en Uitwendige Zending (1892, gezang 68). Deze bewerking omvatte alle zes coupletten van Francks lied en werd ook opgenomen in het Gezangboek der Evangelisch-Lutherse Kerk uit 1955 (gezang 184).
Jan Willem Schulte Nordholt maakte een nieuwe Nederlandse versie die in 1964 een plaats kreeg in de hervormde proefbundel 102 Gezangen (’s-Gravenhage 1964, nr. 52). Deze vertaling kwam in het Liedboek voor de kerken (1973, gezang 428) terecht, uitgezonderd de oorspronkelijke coupletten 3 en 5, die – zo schrijft Schulte Nordholt in Een Compendium van achtergrondinformatie bij de 491 gezangen uit het Liedboek voor de kerken (k. 969) – ‘vanwege hun antiquarisch karakter’ weggelaten werden. Deze strofen luidden:

Oude slag, wat raast gij?
Muil des doods wat blaast gij?
Wereld, raas en tier,
vrees die mij wil dwingen,
hoor ik sta te zingen
onbekommerd hier.
Want Gods macht die houdt de wacht,
aarde en afgrond moeten zwijgen,
hoe zij mij ook dreigen.

Goede nacht, o zinnen,
die de wereld minnen,
weg uit het gezicht.
Goede nacht, o zonden
ziet gij ligt gebonden,
komt niet meer aan ’t licht.
Goede nacht, gij trots en pracht,
en, mijn goddeloze leven,
goede nacht voor eeuwig.

Inhoud

Zoals hierboven bleek, is Francks lied een vergeestelijking van een wereldlijk liefdeslied. In de zeventiende eeuw gebeurde het vaker dat wereldlijke liefdesliedjes vergeestelijkt werden. Dat kon probleemloos omdat de relatie tussen Christus en de gelovige ook graag getekend werd als een intieme liefdesrelatie. In een behoorlijk aantal liederen werd gezongen over de mystieke ontmoeting en eenwording (unio mystica) van bruidegom Christus en de gelovige (bruid). Markante voorbeelden zijn de twee fameuze liederen van Philipp Nicolai ‘‘Op, waak op!’ zo klinkt het luide’ (Liedboek 749) en ‘Hoe helder staat de morgenster’ (Liedboek 518). Bij de vergeestelijking van aardse liefde werd veelvuldig gerefereerd aan het Hooglied, want de liefde tussen de bruid en bruidegom uit dit bijbelboek werd al sinds kerkvader Origenes uit de derde eeuw via Bernardus van Clairvaux in de Middeleeuwen algemeen geïnterpreteerd als een metafoor voor de liefde tussen Christus en de ziel. Die eenheid bereikt haar hoogtepunt na het sterven als de ziel in de hemel verenigd wordt met Jezus. (Deze gedachte verklaart waarom Francks lied juist ook tijdens begrafenissen vaak gezongen werd!) Het avondmaal op aarde is van deze unio mystica een voorafbeelding, zoals bezongen wordt in ‘Ziel, mijn ziel, aanvaard uw luister’ (Liedboek 376), het andere lied van Franck dat momenteel nog bekend is.

Referenties aan het Hooglied treffen we in ‘Jezus, mijn verblijden’ niet in overvloed aan; het meest duidelijk is nog de verwijzing in strofe 1 naar de toentertijd populaire tekst uit Hooglied 2,16 (6,3): ‘Mein Freund ist mein, und ich bin sein, der unter Rosen weidet’ (‘Mijn lief is van mij, en ik ben van hem. Hij weidt tussen de lelies’). De tweede versregel, ‘meines Herzens Weide’ (‘voor mijn hart de weide’), voert onder meer op dit bijbelgedeelte terug. ‘Mein Bräutigam’ (‘mijn bruidegom’) in regel 7 kan als equivalent opgevat worden van ‘mein Freund’ (‘mijn lief’), hoewel hier natuurlijk ook verwezen wordt naar nieuwtestamentische passages waarin Jezus aangeduid wordt als de bruidegom (Matteüs 9,13; Marcus 2,19-20; Lucas 5,34-35).
Sterker dan Hooglied heeft Francks lied als achtergrond Psalm 73,28: ‘Aber das ist meine Freude, daß ich mich zu Gott halte und meine Zuversicht setzte auf den Herrn Herrn’ (‘Bij God te zijn is mijn enig verlangen, mijn toevlucht vind ik bij God, de Heer’). Er zijn in de zestiende, zeventiende eeuw diverse liederen geschreven die op deze bijbeltekst terug te voeren zijn en die de notie ‘God is/geeft vreugde’ vertolken. Franck opent en eindigt zijn lied met ‘Jesus, meine Freude’ (‘Jezus, mijn verblijden’); maar het hele lied kan gezien worden als een uitwerking van het genoemde psalmvers. Daarbij en daarnaast vinden we menig verwijzing naar andere bijbelpassages, bijvoorbeeld naar Psalm 91,1-4 (strofe 2) en Romeinen 8,35-39 (strofe 3, 4).

De eerste strofe verwoordt het verlangen naar Jezus. Het tweede couplet handelt over de apocalyptische bedreigingen (vijand, satan, dood, hel) die de gelovigen omringen, maar waarvoor Jezus hen bewaart. Opvallend is hier dat de dichter halverwege het couplet niet langer Jezus aanspreekt, maar abrupt overgaat in de derde persoon: ‘Jezus staat mij bij’. In het derde couplet wordt de ‘wereld’ vermanend aangesproken met haar rijkdom (schatten, eer en hoop der mensen) en armoede (smaad, nood, kruis en dood). Wat de dichter in het leven van alledag tegenkomt aan verlokkingen en rampspoed, niets scheidt hem van Jezus. In deze strofe wijzigt de geadresseerde opnieuw en spreekt de dichter zichzelf aan.

De laatste strofe grijpt terug op de eerste in die zin dat ze zingt over de vervulling van het verlangen naar Jezus, waarover in de eerste strofe gezongen werd. Als climax van het lied wordt terecht vaak de derde regel aangewezen, die oorspronkelijk luidt: ‘Jesu tritt herein!’ (‘Jezus, binnenschrijdt!’).

Vorm

Het lied kent strofen van negen regels in de trochee-versvoet, die men destijds bij voorkeur in liefdesliederen gebruikte. Het rijmschema luidt: a-a-B-c-c-B-D-e-e. Opmerkelijk in alle coupletten is het binnenrijm in regel 8:
strofe 1: ‘Lam, o kom mijn bruidegom’ (‘Gottes Lamm, mein Bräutigam’)
strofe 2: ‘Lijkt het wel of dood en hel’
strofe 3: ‘Smaad en nood en kruis en dood’
strofe 4: ‘Of mij ’t kwaad naar ’t leven staat’.

Melodie

De melodie die Johann Crüger, een vriend van Johann Franck, componeerde werd evenals de liedtekst voor het eerst gepubliceerd in Praxis Pietatis Melica (Berlijn 1653). Nadien zijn er nog zo’n acht andere melodieën gemaakt bij Francks tekst, maar deze zijn nooit populair geworden. Van de melodie van Crüger ontstond wel een aantal varianten, waarvan sommige tot op de dag van vandaag gebruikt worden. De melodie zoals deze in het Liedboek is genoteerd, staat dicht bij het origineel.

De melodie behoort tot het zogenaamde basso continuo-type. Dat wil zeggen dat in de bundel Praxis Pietatis Melica niet alleen de melodie afgedrukt stond, maar ook een bas die voorzien was van cijfertjes waardoor de begeleider wist welke akkoorden hij moest spelen (zie de afbeelding hierboven). Karakteristiek voor dit melodietype is eveneens het gebruik van gepuncteerde ritmen (zie regels 1, 4 en 7).
De versregels met vrouwelijk eindrijm eindigen alle met een dalende secunde in halve nootwaarde; de regels 3 en 6 met mannelijk eindrijm besluiten met een hele noot.
De melodie staat in de dorische modus en is dus genoteerd met twee mollen (bes, es) en niet met drie (bes, es, as), zoals het geval zou zijn als de melodie in c-kleine terts stond. Het dorische karakter wordt vooral duidelijk in de achtste regel, waar de derde en zevende noot een a’ is en geen as’. Regel 7 bevat wel een as’, maar deze noot past binnen melodische formules die in modale melodieën regelmatig aangetroffen worden; het betreft een zogeheten fa-super-la (zie hierover artikel ‘modi’):

De melodie heeft de zogeheten Barvorm. Deze bestaat in dit lied uit twee drieregelige stollen die samen het Aufgesang vormen, gevolgd door een Abgesang van drie regels. Elke stol werkt vanaf de tweede regel onmiskenbaar naar een climax in de derde regel, waar de melodie ook de omvang van een decime (c’-es”) bereikt. Door het melodische hoogtepunt in de regels 3 en 6 te leggen heeft de componist mogelijk de corresponderende tekstregels uit strofe 1 willen beklemtonen: ‘Jesu, meine Zier’ (regel 3) en ‘und verlangt nach dir!’ (regel 6). Ook de tekstueel-inhoudelijke climax van het lied, de derde versregel van het slotcouplet, wordt op dit melodische hoogtepunt gezongen: ‘Jesus, tritt herein’, terwijl de zesde regel uit deze strofe uiteraard ook prachtig bij deze melodische climax past: ‘lauter Freude sein’.
Evenals de stollen opent het Abgesang in regel 7 op de dominanttoon g’ en daalt de melodie. De stijgende regel 8 vanaf dezelfde dominanttoon is verwant aan regel 2 en 5 uit de Stollen. Aanvankelijk luidde regel 9 volgens de melodieversie uit 1653:

Maar al spoedig in de tweede helft van de zeventiende eeuw werd de e’ een es’.
In vergelijking met het origineel van Crüger verschilt de melodienotatie in het Liedboek ook doordat de vierde noot in de regels 2 (5) geen bes” meer is, maar de leidtoon b’. Deze verhoging is vanaf circa 1675 vrij algemeen gebruikelijk in de liedboeken; ook het Evangelische Kirchengesangbuch (1950, nr. 293) en het Evangelisches Gesangbuch (1994, nr. 396) noteerden haar. Het Liedboek voor de kerken had een bes’. In de modale melodie van Crüger is dat strikt genomen correct, want in dergelijke melodieën werd in formules als g’-a’-b-c” de derde noot nooit verhoogd. Dat men toch algemeen een leidtoon b’ is gaan zingen, betekent dat de melodie nog sterker omgebogen wordt naar de moderne tonaliteit (in dit geval c-kleine terts).

Auteur: Jan Smelik