911 - Rots waaruit het leven welt

Tekst

Ontstaan en verspreiding

Augustus Montague Toplady (1740-1778), predikant, schreef zijn ‘Rock of Ages’ na een benauwende ervaring in een Engelse gorge. Tijdens een onheilspellend onweer kon hij schuilen in een spleet van een rotspartij. Het beeld van de beschermende open rots, de geopende zijde van Christus aan het kruis, was geboren.
Het lied verscheen voor het eerst in The Gospel Magazine (oktober 1775) met als titel ‘A living and dying prayer for the holiest believer in the world’. Opmerkelijk is dat Toplady de hymne vooraf liet gaan door een essay over de staatsschuld en hoe een gelovige zich daartoe moest verhouden. Mensen leven in een gevallen wereld, elke dag, ja, zelfs elke seconde wordt er gezondigd. Evenals de staatsschuld is de schuld van de mens zo groot dat deze nooit afbetaald kan worden. Deze gedachte typeert het denken van Toplady.
Het lied werd in de vertaling van Jacqueline van der Waals (1868-1922) als ‘Vaste rots van mijn behoud’ bekend. Deze bekendheid verwierf het door opname in Oude en nieuwe zangen (1911) van Suzanna Maria van Woensel Kooy (1875-1934) – in de belangrijke herziene editie van 1954 is het lied vervallen – en in de ‘Hervormde bundel van 1938’ (gezang 174). Het geliefde, maar door velen ook verguisde lied stond vervolgens wel in Honderdnegentien gezangen van de Gereformeerde Kerken in Nederland (1962, gezang 83), maar werd niet opgenomen in het Liedboek voor de kerken (1973), en bleef in een deel van de Nederlandse protestantse kerken populair. Het kreeg wel een plaats in Op toonhoogte (editie 2005, nr. 192; editie 2015, nr. 250) en het Gereformeerd kerkboek (2006, nr. 170). De Evangelische liedbundel (1999) nam naast de vertaling van Jacqueline van der Waals (nr. 189a) ook die van Willem Barnard op (nr. 189b), voor het eerst verschenen in Een plaats ontzegd (1983, blz. 91) en daarna in zijn Verzamelde liederen (1986, nr. 237). In de opvolger van de Evangelische liedbundel, Hemelhoog (2015, nr. 466), verviel Barnards tekst. Het Liedboek (2013), Weerklank (2016, gezang 494) en In wind en vuur (2023, nr. 9) plaatsten Barnards vertaling van ‘Rock of ages’.

Originele tekst en vertalingen

Inhoud

‘Rots waaruit het leven welt’ is een verwijzing naar de woestijnreis van Israël (Exodus 17; Numeri 20). Om de dorst van zijn volk te lessen slaat Mozes water uit de rots. Paulus refereert eraan in zijn eerste brief aan de Korintiërs. En voegt eraan toe: die rots, dat is Christus, een meereizende rots (1 Korintiërs 10,4).
Hierop baseerde Augustus Montague Toplady zijn lied ‘Rock of Ages’. ‘Zijn lied is prachtig. Mits men het verstaat in de samenhang van zijn schriftuurlijke verwijzingen, – want die gepantserde calvinist verstond nog de mystieke beeldentaal van het vroege christendom’ (Willem Barnard, Papier als reisgenoot: aantekeningen onderweg in Engeland, Haarlem 1975, 47).

Water en bloed

Barnard maakt echter bezwaar tegen de wijze waarop Toplady het beeld van water uit de rots heeft uitgewerkt. Te veel ligt volgens Barnard de nadruk op de reinigende werking van het water, te weinig op de verkwikkende, dorstlessende betekenis.
Het is voor Barnard een dierbaar beeld: de rots waaruit het leven welt – water uit de rots, dorstlessend water in de wildernis, het volk van God gelaafd en moederlijk gekoesterd aan het woestijngesteente (vergelijk W. Barnard, Lieve gemeente: een jaargang schriftluitleg, z.j. [1962], 25). De boeken van Mozes vertellen het twee keer. En de joodse traditie zegt: ‘Het was een verschillend voorval, maar het was dezelfde rots, de rots was met de kinderen Israëls meegegaan. De beweging van de geschiedenis had zich dus volgens die legende aan de natuur meegedeeld! Of, anders gezegd, tot in de schepping, de aarde zelf, deelt zich dat messiaanse mouvement mee’ (W. Barnard, Binnen de tijd: het zinsverband der liturgie, Amsterdam/Hilversum z.j. [1965], 29). Het is ‘een beeld dat innerlijk onmogelijk is, zo onmogelijk als een vierkante cirkel, maar dat verhoogt alleen maar de geloofwaardigheid’ (Lieve gemeente, 23). Paulus heeft de meereizende rots geïdentificeerd als de Christus. En het christendom heeft het water uit de rots al vroeg gezien als water en bloed gutsend uit de wonde in Christus’ zij (zie de afbeelding uit de armenbijbel in de toelichting bij Liedboek 659).
Ook de Engelse dichter Toplady spreekt van ‘the water and the blood’ (strofe 1, regel 3). In het lied dat als ‘Vaste rots van mijn behoud’ in een vertaling van Jacqueline van der Waals in de ‘Hervormde bundel van 1938’ (gezang 174) stond, ontbreekt het water, alleen Jezus’ bloed is daar ‘de bron des levens’. Het werd daarom door Barnard opnieuw vertaald met behoud van beide elementen: ‘laat het water met het bloed / dat Gij stort in overvloed / als een bron van Sion zijn’ (strofe 1, regel 3-5). De ‘Rots waaruit het leven welt’ bergt (!) de overvloed Gods (strofe 1, regel 1; vergelijk Liedboek 659, strofe 5), de genade die genoeg is uit het slot van strofe 3 (regel 6).

Strofe 1

Het water uit de rots is volgens Barnard om te drinken, hij verwijst naar 1 Korintiërs 10,4 en Numeri 20,7-11. Terwijl Toplady de betekenis op calvinistische wijze ombuigt richting de notie reiniging (‘wash me, cleanse me, make me pure’), blijft Barnard liever bij het beeld van de bron waar dorstigen hun dorst komen lessen. Om deze reden vult Barnard de eerste strofe aan met zoveel mogelijk sprankelend, leven gevend water als hij maar schenken kan: Jesaja’s profetie van bronnen in de woestijn (Jesaja 35,6), Ezechiëls visioen van een heldere rivier die aan de tempel op de berg Sion ontspringt (Ezechiël 47,1-12) – hierop zijn de teksten uit Openbaring (21,6; 22,1-2) ook gebaseerd –, het gesprek van Jezus met de vrouw bij de bron over ‘opwellend water dat eeuwig leven geeft’ (Johannes 4,14). De rots heeft een levenwekkende betekenis. Maar biedt ook bescherming. Die beschutting vinden we bijvoorbeeld in Jesaja 26,4 en Psalm 31,3-4.

Strofe 2 en 3

In de tweede strofe blijft Barnard vrij dicht bij het lied van Toplady.
De derde strofe voegt hij toe, met verwijzingen naar brieven van Paulus, in het bijzonder Romeinen 8,1-4 (regel 1-4) en 2 Korintiërs 12,9 (regel 5-6).
Programmatisch voegt Barnard na de strofe op ‘niet’ en ‘niets’ (zelfs de tranen niet; strofe 2, regel 5) een ja-strofe in vol contemplatie van Gods goedheid, een vers waarin het toch ook piëtistische origineel op steviger basis wordt gezet (strofe 3). Merk op hoe de ‘d’ hier het werk doet: delgt – geduld – verdroeg. De ‘ij’-klanken (‘Gij zijt het die mij’, ‘eigen’, ‘mijn eigen’, ‘Gij’) in deze ja-strofe rijmen op die van de niet-strofe van vlak daarvoor: ‘de arbeid die ik lijd’, ‘mijn ijver’, ‘mijn strijd’, ‘mijn’, ‘mijn’, ‘eisen’, ‘mijn’, ‘zijn’, ‘Gij mij’ (strofe 2). De lof wordt dus klankmatig ongeveer als volgt vormgegeven: niet mijn niet mijn (strofe 2) – Gij delgt, geduld, verdroeg, genade, genoeg (strofe 3).

Strofe 4

Ook in de vierde strofe blijft Barnard vrij dicht bij Toplady (strofe 3).
Het beeld van de rots is dan al enige tijd naar de achtergrond verdwenen. ‘Nothing in my hand I bring, / Simply to thy cross I cling’ wordt letterlijker: ‘Wat ik in mijn handen houd / is uw kruis tot mijn behoud’ (regel 1-2). Daarop volgt een drievoudige lof als aanloop tot het drievoudig vraaggebed dat ook in het origineel staat: ‘kleed mij, red mij, maak mij rein’ (regel 6).

Strofe 5

De laatste strofe blikt, zoals kenmerkend voor veel avondliederen, vooruit naar het uur van de dood, de eigen dood van wie dit lied zingt, ‘als ik eens het leven laat’ (regel 1). Juist voor dat uur, wanneer wij het dal van de dood ingaan (Psalm 23,4; Ezechiël 1-2), is er de hoop op de nabijheid van Christus, de Rots die meegaat, die beschutting biedt en leven wekt.
De ‘d’ keert terug, maar nu donker, de ‘o’ is van de dood, en de rots is in de buurt gebleven: ‘als mijn oog gebroken is, / als mijn ziel gedoken is / in de dorre doodsvallei, / o gij Rots, wees daar nabij!’

Liturgische bruikbaarheid

De atleten die volgens 1 Korintiërs 9,24-10,5 moeten volharden, zijn voor Barnard een beeld voor het pelgrimeren van de gemeente. In het klassieke kerkelijk jaar komt deze perikoop aan de orde op zondag Septuagesima (zie Dienstboek I, blz. 74). Deze zondag (‘zeventig’) markeert het moment waarop zij zich met de Messias op Jeruzalem (‘Sion’) richt. Jezus, pelgrim bij uitstek, laat zich daarbij, zoals in het vervolg van Paulus’ brief, typeren als een ‘rots’ die meegaat: de God-mens is tegelijk ‘bewegend’ en ‘dragend’ (Lieve gemeente, 22-23). Vanwege dit leidende motief kan dit lied het begin van de weg naar Pasen markeren. Als om het meegaan te illustreren, heeft de rots op zondag Quinquagesima eveneens een prominente plek, in de introïtuspsalm (31,3-4).
Met het vooruitzien naar Pasen en de aansluitende paastijd – Barnard kijkt soms tot aan Pinksteren – komt een wereld aan beelden vrij. Water en bloed, water en geest, associeert Barnard met doop en avondmaal, dood en opstanding.
‘Door heel de geschiedenis heen herhaalt zich die notie van de pelgrimstocht en van de rots en de verborgen bron. En door het verhaal van alle mensenleven heen gaat het besef van ’s levens ontoereikendheid, het besef van dorst’ (Willem Barnard, Stille omgang: noties bij het lezen van de Schriften volgens een vroeg-middeleeuwse traditie, Brasschaat 1992, 214). De ontoereikendheid die Barnard verzinnebeeld ziet in de ‘dorst’, doortrekt heel dit lied. Hunkering en lafenis ontmoeten elkaar. Daarom laat dit lied zich op vele momenten zingen.
In de huidige driejarige orde volgens het Romeinse Lectionarium wordt 1 Korintiërs 10,1-6.10-12 gelezen op de derde zondag in de veertigdagentijd (C-jaar). Volgens het Oud-Katholiek Kerkboek en het Gemeenschappelijk Leesrooster in Dienstboek I klinkt 1 Korintiërs 10,1-13 op de derde zondag in de veertigdagentijd in het A-jaar.
Het Liedboek plaatste het lied in de rubriek ‘Geloven’ (subrubriek ‘Vertrouwen’, zie register op blz. 1608).

Deze tekst is tot stand gekomen op basis van bijdragen van Heleen Weimar, Gerda van de Haar, Nico Vlaming, Eward Postma en Pieter Endedijk aan In wind en vuur: alle liederen (toegelicht) van Willem Barnard | Guillaume van der Graft (Skandalon, Middelburg 2023, deel II, 203-205).

Melodie

In de Oude en nieuwe zangen wordt de melodie aangeduid als ‘Ierse melodie’. In Gezangen nevens de Psalmen in gebruik bij de Gereformeerde Kerken in Nederland (in Hersteld Verband) (1933, gezang 65) en de hymnologisch daaraan gerelateerde bundel Psalmen en Geestelijke Liederen uit de schat van de kerk der eeuwen (1936, gezang 92) wordt bij die aanduiding het jaar 1779 vermeld. In laatstgenoemde bundel is deze melodie een alternatief voor de daarboven afgedrukte melodie Nicht so traurig, nicht so sehr van Johann Crüger (1598-1662).

Maar is de vermelding van de Ierse oorsprong juist? ‘Rock of ages’ komt in Engelstalige landen in nagenoeg alle kerkelijke liedbundels voor, maar niet met de melodie die in Nederland wordt gezongen. In Engeland komen we de tekst vooral tegen op de melodie Petra van Richard Redhead (1820-1901):
In de Verenigde Staten is de melodie Toplady van Thomas Hastings (1784-1872) vooral bij deze tekst in gebruik. De naam van de melodie verraadt dat deze bij de tekst van Toplady werd geschreven.
Ook wordt de melodie vaak in een 3/4-maat genoteerd. Een combinatie van de tekst ‘Rock of ages’ met de in Nederland bekende melodie is niet gevonden.

Waar komt nu de melodie vandaan die in ons land bekend is?
In 1983 verscheen het bundeltje Een plaats ontzegd met liederen die wel in het concept voor het Liedboek voor de kerken, maar niet in de definitieve uitgave werden opgenomen. Daarin vinden we Barnards vertaling en bij de melodie wordt de naam Spanish Chant vermeld, zonder nadere gegevens. Als we op deze melodienaam in Amerikaanse bundels zoeken, dan komen we die vaak tegen, maar met andere liedteksten, onder andere ‘Come, Christians, join to sing’, een tekst van Christian Henry Bateman (1813-1889), en ‘Saviour, when in tears and dust’ (in oudere uitgaven ‘Savior, when in dust to thee’), een tekst van Robert Grant (1779-1838). De melodie wordt ook wel Madrid genoemd.
Er zijn echter enkele opvallende verschillen tussen de melodie in Amerikaanse bronnen en de versie zoals deze in Nederland bekend is. In de Verenigde Staten staat de melodie Spanish Chant in een 4/4-maat, is de zesregelige melodie een achtregelige (vorm A-A-B-A in plaats van A-B-A) en kent elke regel meestal geen zeven, maar zes lettergrepen. Hieronder de weergave van ‘Come, Christians, join to sing’ in een van de meest recente Amerikaanse liedbundels One in Faith (2014):
In haast alle uitgaven met deze melodie wordt als bron aangegeven: ‘Spanish melody’, ‘Spanish folk melody’ of ‘Ancient Spanish melody’. Ook blijft nagenoeg steeds de toonsoort As-groot ongewijzigd.
Als we terugzoeken in oudere uitgaven (via www.hymnary.org), komen we enkele interessante zaken op het spoor.

In 1883 stellen Thomas B. White en Edward L. White Washington Harmony, samen, een muziekuitgave waarover zij in het voorwoord zeggen:

This collection contains some of the best old tunes now in common use – besides a very large proportion of original music, and pieces never before published in this country; together with Anthems and set pieces, suited to various public occasions – making, altogether, a greater variety, it is believed, that can be found in any other collection.

De melodie heet in deze uitgave Ascription en er staat als componist de naam van de verder onbekende B. Case bij. De melodie staat in de tenor. Liederen met de melodienaam Ascription komen wel in hymnals voor, maar het zijn andere melodieën.
Interessant is een liedbundel met Portugese teksten. In Musica Sacra: arranjada para quatro vozes (1868) staat een lied met deze melodie en de titel ‘Hespanha’.
Mogelijk ligt hier een sleutel. Hebben immigranten uit Portugal dit lied in hun nieuwe vaderland gekoesterd? Inmiddels zijn we weer bij een zesregelig lied uitgekomen, maar nog steeds in een 4/4-maat.
Er is nog een naam die genoemd moet worden. In veel Amerikaanse bundels is de muziek van dit lied opgenomen in een bewerking van Benjamin Carr (1768-1831). Deze Amerikaanse componist, muziekpedagoog en muziekuitgever werd geboren in Londen, studeerde in Engeland orgel en compositie en vertrok in 1797 naar Philadelphia, waar hij belangrijke muzikale functies vervulde. Ook hij zou een rol kunnen hebben vervuld in de overtocht van de bewuste melodie van Europa naar Amerika.
De melodie is ook in kringen van het Amerikaanse Leger des Heils bekend. Barbara Stoddart (1865-1915) schreef de tekst ‘Blessed Lamb of Calvary’ en dit lied verscheen onder andere in Salvation Army Book New York (1900) en The Song Book of the Salvation Army (1953). Dat het lied nog steeds binnen de Salvation Army functioneert, laat een YouTubefilmpje zien: klik hier. 
The Cyber Hymnal (www.hymntime.com) schrijft de muziek toe aan Henry Rowley Bishop (1786-1855). Maar deze naam komt verder nergens voor in relatie tot dit lied.
De zoektocht naar de oorsprong van de melodie reikt voorlopig niet verder dan het begin van de negentiende eeuw in de Verenigde Staten (in elk geval vóór 1831). Een Ierse oorsprong is dan ook zeer onwaarschijnlijk. Vermoedelijk is de melodie veelal mondeling overgeleverd voordat zij genoteerd werd in liedbundels, waardoor ook de beschreven varianten ontstonden.

De zesregelige melodie heeft een driedelige structuur, waarbij het derde deel een herhaling is van het eerste (A-B-A-vorm). De twee regels in het middendeel zijn identiek. Zo ontstaat de vorm a-b-c-c-a-b.
Het monotone ritme in een 3/4-maat en de weinig verrassende melodische ontwikkeling hebben een niet zo sterke, maar wel bij velen geliefde melodie opgeleverd.

Auteur: Pieter Endedijk