Een eerste kennismaking
Dit lied behoort tot de classics op de dag van Allerheiligen, of wanneer wij in de gemeente gedenken wie ons in geloven zijn voorgegaan. De tekst van dit Engelse lied is van de hand van William Walsham How (1823-1897), anglicaans priester en later bisschop van het industriële Wakefield. Hij kreeg de bijnaam ‘bisschop van de armen’.
De tekst van het lied verscheen reeds in 1867 toen How nog als priester werkte in zijn geboortestreek op de grens van Engeland en Wales. Het verwoordt het leven als een strijd – en daarin is de tekst negentiende-eeuws van karakter – waarbij de overwinnaar de lauwerkrans wordt toegezegd. Ondanks de ridderlijke beeldspraak heeft het lied duidelijke poëtische kwaliteiten.
Aandacht moet er zeker ook zijn voor de melodie van Ralph Vaughan Williams (1872-1958). De belangstelling van deze grote componist voor het Engelse volkslied is niet alleen terug te vinden in zijn symfonieën en koorwerken, maar heeft ook invloed gehad op het kerklied. Hij werkte mee aan het English Hymnal uit 1906, bracht daarbij volksmelodieën in en van hem werden zeven eigen melodieën opgenomen. De melodie voor ‘For all the Saints’ heeft een fraaie melodische spanning, met als hoogtepunt de laatste regel. Wel is het van belang om het lied niet te snel te zingen, want dan gaat veel van de charme verloren. ‘In moderate time’ noteert de componist.
Auteur: Pieter Endedijk
For all the Saints who from their labours rest | |||
| William Walsham How | |||
| Willem Barnard | |||
| Ralph Vaughan Williams | |||
| Tune: SINE NOMINE | |||
Tekst
Deze toelichting bij de liedtekst is overgenomen uit ‘Een Compendium van achtergrondinformatie bij de 491 gezangen uit het Liedboek voor de kerken’ (Amsterdam 1977) en wordt tijdelijk op deze site geplaatst. Deze tekst wordt vervangen als er een definitieve toelichting beschikbaar is. De toelichting bij de melodie is nieuw geschreven voor deze website.
In dit gezang waarom het ons nu gaat vinden wij allerlei invloeden terug. Ontvankelijkheid voor de kleurige verbeelding van ridderschap en ridderdienst vinden we hier naast het apostolische gevoel voor discipline en toewijding. De Heer is hier een veldheer, een hertog, die de zijnen voorgaat als Arthur zijn ridders voorging en die ridders weer hun pages. Men zou de ‘heiligen’ van wie hier sprake is kunnen vergelijken met die ridders: zij hebben hun dienst verricht, hun eed gestand gedaan.
Wie nu nog in de strijd verwikkeld zijn, zich sterkend aan hun voorbeeld, volgen hen na als de schildknaap van weleer die op zijn beurt moet bewijzen, de ridderdienst waardig te kunnen volbrengen. Ietwat onvriendelijk zou men kunnen zeggen, dat For all the Saints iets te veel heeft van victoriaanse kerkramen en van illustraties bij Tennysons Idylls of the king.
Maar anderzijds, juist dat in deze vormen toch een reeks echt christelijke beelden wordt doorgegeven kan ook de bijbellezer van een latere tijd, die op zijn manier ook weer schriftgetrouw wil zijn, ermee, verzoenen. Militia Christi is een eerlijke term.
De kroon, de krans wordt aan de overwinnaar toegezegd, zo ziet ook de apostel het. En de rots, de burcht, staat van oudsher als beeld voor de Heer. De trompetten weerklinken ook in de bijbel. En de paarlen poorten, waar in de grote dageraad alle gezegenden van heinde en ver door binnengaan, the gates of pearl uit de Engelse tekst, staan in het visioen van het nieuwe Jeruzalem, Openbaring 21,21.
Helaas staan ze niet in de Nederlandse vertaling, niet in die van Kees Boeke (‘Hervormde Bundel 1938’, gezang 122), maar ook niet in die van Willem Barnard. Slecht is de nieuwe vertaling niet, zelfs nogal goed, literair beter dan de vorige, maar zij mist de ontwapenende amateuristische toon die zich juist als vertaling van bisschop Hows werk (hijzelf een oprechte amateur en geen tot dichter geslagene) zo overtuigend zou voordoen…
Hows lied heeft iets van een toernooiveld, meer dan van slagveld of arena waar de strijd alle ridderlijkheid verloren heeft. Maar op de achtergrond van dat iets te kleurige toernooiveld rijzen toch onmiskenbaar de contouren van het gouden Jeruzalem, Urbs Sion aurea. En William Blake moge vervoerender en beeldender gezongen hebben van Jeruzalem in een land dat door dark satanic mills werd ontluisterd (ik doel op zijn onvertaalbaar gedicht Jerusalem met dat grandioze begin:
And did those feet in ancient time
walk upon England’s mountains green
het staat in Engelse gezangenboeken!), – het lied van William Walsham How vergoedt wat het aan poëtische kracht in vergelijking daarmee inboet door zijn geschiktheid om gezongen te worden waar een gemeente in rouw bijeen is. Daar is het – voor mij vooral op de wijs van Everard Hulton (1845-1922; ‘Hervormde Bundel 1938’, gezang 122) – verwarmend, ontroerend en ter zake.
Behalve in de ‘Hervormde Bundel 1938’, zoals gezegd in de vertaling van Kees Boeke, kwam het lied in mijn vertaling al voor in de Gereformeerde bundel Honderdnegentien gezangen (gezang 111) evenals nu in het Liedboek met de melodie van Ralph Vaughan Williams.
Wat betreft bijbelplaatsen kan verwezen worden naar: 1 Korintiërs 9,24-27, 2 Timoteüs 2,5, 2 Korintiërs 10,4 en vooral Efeziërs 6,10-17. Van de zijde van de vijand: grof geschut, anonieme wapens van veraf, brandende pijlen! Van de zijde der gelovigen: de persoonlijke inzet.
Auteur: Willem Barnard
Melodie
Ontstaan en verspreiding
Het lied ‘For all the Saints who from their labours rest’ werd in Nederland voor het eerst bekend in de vertaling van Kees Boeke (1884-1966), de bekende pedagoog. Deze tekst verscheen in de ‘Hervormde bundel van 1938’ als gezang 122, waarbij twee melodieën van Francis Everard William Hulton (1845-1922) werden geplaatst. Aan deze twee melodieën werd ook nog een van Joseph Barnby (1838-1896) toegevoegd als alternatief bij de laatste twee strofen van de tekst van Boeke. De melodieën van Hulton kregen in het deeltje ‘Zomertijd’ van De adem van het jaar (1964, blz. 265) een plaats bij de nieuwe vertaling die Willem Barnard maakte.
Evenals in de ‘Hervormde bundel van 1938’ werd als melodie voor de eerste twee en laatste twee strofen gebruikt:
en bij de middenstrofen:
Adriaan C. Schuurman (1904-1988) heeft in Een Compendium… (1977, k. 698) geen goed woord over voor de melodieën van Hulton en Barnby. Die van Hulton noemt hij ‘stijf qua ritme, zodat de tekst ook stijf ingeklemd ligt in dit ritmische schema’. De melodie van Barnby ‘is al niet beter, eerder banaler’.
Hoewel in onze tijd weer meer waardering is ontstaan voor de Engelse melodieën uit de negentiende en begin twintigste eeuw, kunnen we het met Schuurman volledig eens zijn dat de melodie van Ralph Vaughan Williams (1872-1958) een grote verbetering is.
Vaughan Williams schreef de melodie bij de tekst van William Walsham How (1823-1897) voor de uitgave van The English Hymnal uit 1906. Vaughan Williams was muziekredacteur van deze belangrijke liedbundel van de Church of England. Die nieuwe melodie was wenselijk omdat men niet tevreden was over de toen vigerende melodie SARUM van Joseph Barnby, die blijkbaar geliefd was (dat is de melodie die in de ‘Hervormde bundel van ’38’ als alternatief voor de laatste twee strofen is te vinden). In The English Hymnal werd als nr. 641 de melodie van Vaughan Williams geplaatst, maar daarnaast ook nog de melodie LUCCOMBE van John Alexander Fuller-Maitland (1856-1936). De melodie van Barnby werd niet geheel terzijde geschoven, zij kreeg nog een plaats in de appendix van The English Hymnal. De melodie van Vaughan Williams zal in de twintigste eeuw die van Barnby meer en meer verdringen.
Eerder dan Vaughan Williams schreef Charles Villiers Stanford (1852-1924) een nieuwe melodie bij de woorden van How, bestemd voor de herziene editie van Hymns Ancient and Modern uit 1904. Aan deze uitgave was Stanford verbonden als muziekredacteur. Ten opzichte van de eerdere editie waren teksten gerestaureerd, melodieën opnieuw geharmoniseerd, vertalingen verbeterd en veel nieuwe liederen werden opgenomen. Al die veranderingen konden echter geen waardering vinden bij het kerkvolk. Hymns Ancient & Modern verloor zijn onaantastbare positie in de anglicaanse kerk en zijn geliefdheid bij mensen. The English Hymnal (1906) was aanvankelijk opgezet als een supplement bij Hymns Ancient & Modern. Toen de samenstellers van laatstgenoemde bundel weigerden om teksten en melodieën vrij te geven werd The English Hymnal een geheel zelfstandige uitgave.
Zo nam de melodie van Vaughan Williams ook de plaats in van Stanfords compositie bij deze tekst. De melodie van Stanford, met de naam ENGELBERG, leeft in Engelstalige landen voort bij andere teksten. In het Liedboek komt deze melodie voor bij lied 973.
Analyse
Het bijzondere karakter van de melodie van Vaughan Williams wordt bepaald door het onconventionele ritme en het melodische verloop dat gebaseerd is op onderliggende harmonieën.
In tegenstelling tot melodieën van tijdgenoten, waarbij elke regel vaak nagenoeg hetzelfde ritme heeft, schreef Ralph Vaughan Williams een melodie met in elke regel een afwijkend ritme. Die verschillen worden vooral duidelijk als de regelinzetten met elkaar worden vergeleken.
De melodie begint expressief met een motief van vijf noten (d”-b’-a’-g’-d’), gebaseerd op de drieklank van de grondtoon (g-b-d). Tot de g’ zou men zo’n motief eerder als afsluiting van een melodie verwachten: vanaf de dominant (d”) dalend naar de tonica (g’). De eerste regel vervolgt met een stijgend motief van de dominant (d’) naar de terts (b’) met nog de dominanttoon op een licht maatdeel. Dit motief kan beschouwd worden als de tegenbeweging van het openingsmotief (vergelijk de blauwe kaders in de eerste regel).
De tweede melodieregel staat in contrast met de eerste: was de ambitus van de eerste regel een octaaf (d”-d’), die van de tweede regel blijft binnen een kwint (a’-d’) en tegenover de grote sprongen in de eerste regel bestaat deze regel voornamelijk uit secundenschreden; deze worden slechts afgewisseld door tweemaal een toonherhaling en één tertssprong (a’-fis’). Tegenover de sterk dalende en stijgende melodielijn van de eerste regel staat nu een globaal dalende lijn over de gehele regel. Vergelijk de donkergroene en de lichtgroene lijnen.
De derde regel herneemt het karakter van de eerste en begint met een energiek motief bestaande uit twee sprongen, een kwart en een kwint. Het is een spiegeling van de opening van de eerste regel (d”-g’-d’ wordt d’-g’-d”). In de tweede helft van deze regel daalt de melodie via secundenschreden van de dominant (d”) weer naar de grondtoon (g’) om te eindigen op de secunde van de toonsoort (a’), gebaseerd op een D-groot-akkoord, een zogenaamd halfslot. In deze regel komen voor het eerst achtsten voor, zodat binnen enkele tellen het kwintinterval kan worden overbrugd.
De laatste regel opent opnieuw met de dalende kwintval uit de eerste regel, maar nu wordt het hoogtepunt van de melodie bereikt met de tussenliggende e”. De componist geeft hiermee het woord ‘Halleluja’ glans. Tegenover dit spanningsvolle motief met grote sprongen klinkt het slotmotief, louter weer bestaande uit secundenschreden, als een weldadige ontspanning.
Eenheid van harmonie en melodie
Melodieën uit de romantiek zijn vaak op de bijbehorende harmonieën gebaseerd: melodie en harmonie vormen een eenheid. Het harmonisch verloop is bepalend voor de melodie. Daarom mag de eigen koorzetting van de componist niet onvermeld blijven (zie kooruitgave bij het Liedboek).
De eerste regel staat in G-groot. Daarbij begint de componist heel ongewoon met een akkoord in sextligging (niet de grondtoon, maar de terts van het akkoord, de B, ligt in de bas), gevolgd door twee septiemakkoorden: eerst een groot-septiemakkoord (c-e-g-b), dan het vertrouwde dominant-septiemakkoord (d-fis-a-c). In het geheel van de harmonisatie zorgen dissonanten en septiemakkoorden ervoor dat de spanning in de gehele melodie behouden blijft.
De tweede regel wijkt uit naar de dominanttoonsoort D-groot met in de harmonisatie een cis in plaats van een c. Via de c in de bas van het akkoord bij de eerste melodienoot van de derde regel keert de componist weer terug naar G-groot. Door in de laatste regel in de altpartij de fis’ tweemaal tot f te verlagen, verwijlt de muziek even in de sfeer van C-groot.
De naam van de melodie
Melodieën in Engelstalige gezangboeken hebben een eigen naam. De naam van deze melodie is SINE NOMINE (‘zonder naam’). Waarom heeft de componist de melodie niet een eigen naam gegeven of zou SINE NOMINE juist bewust als naam gekozen zijn? Er is wel eens gesuggereerd dat de naam van deze melodie, geschreven voor een Allerheiligenlied, verwijst naar de vele geloofsgetuigen zonder naam, van wie de namen bij God bekend zijn.
Een andere verklaring is ook mogelijk. In de renaissance was het gebruikelijk dat voor de meerstemmige toonzetting van de vaste onderdelen van een mis een bestaande melodie, een motet of madrigaal als Leitmotiv de verschillende onderdelen aan elkaar verbond en zo tot eenheid bracht. Het bekendste voorbeeld is de ‘Missa L’homme armé’, gebaseerd op het gelijknamige Franse lied. Een ‘Missa sine nomine’ was een compositie waar geen bestaand thema aan ten grondslag lag. Het is goed denkbaar dat voor de naam van deze liedmelodie bewust SINE NOMINE is gekozen, omdat deze zich qua ritme en melodievoering sterk van de gangbare melodieën in die tijd onderscheidde.
Auteur: Pieter Endedijk
NB: In de eerste twee drukken van de koorbundel bij het Liedboek is een descant bij de koorzetting opgenomen. Deze descant behoort echter niet bij de betreffende koorzetting en kan dus niet tegelijkertijd daarmee gezongen worden. Vanaf de derde druk is deze descant dan ook separaat afgedrukt.
De betreffende descant behoort bij een orgelzetting die tot en met de vierde druk niet in de begeleidingsbundel was opgenomen. Vanaf de vijfde druk is de betreffende begeleiding ook geplaatst.
Media
Uitvoerenden: Jongenskoor Dalfsen o.l.v. Henk Ophoff; David de Jong, orgel (strofen 1, 2, 4, 10)