727 - Voor alle heiligen in de heerlijkheid

Een eerste kennismaking

Dit lied behoort tot de classics op de dag van Allerheiligen, of wanneer wij in de gemeente gedenken wie ons in geloven zijn voorgegaan. De tekst van dit Engelse lied is van de hand van William Walsham How (1823-1897), anglicaans priester en later bisschop van het industriële Wakefield. Hij kreeg de bijnaam ‘bisschop van de armen’.
De tekst van het lied verscheen reeds in 1867 toen How nog als priester werkte in zijn geboortestreek op de grens van Engeland en Wales. Het verwoordt het leven als een strijd – en daarin is de tekst negentiende-eeuws van karakter – waarbij de overwinnaar de lauwerkrans wordt toegezegd. Ondanks de ridderlijke beeldspraak heeft het lied duidelijke poëtische kwaliteiten.
Aandacht moet er zeker ook zijn voor de melodie van Ralph Vaughan Williams (1872-1958). De belangstelling van deze grote componist voor het Engelse volkslied is niet alleen terug te vinden in zijn symfonieën en koorwerken, maar heeft ook invloed gehad op het kerklied. Hij werkte mee aan het English Hymnal uit 1906, bracht daarbij volksmelodieën in en van hem werden zeven eigen melodieën opgenomen. De melodie voor ‘For all the Saints’ heeft een fraaie melodische spanning, met als hoogtepunt de laatste regel. Wel is het van belang om het lied niet te snel te zingen, want dan gaat veel van de charme verloren. ‘In moderate time’ noteert de componist.

Auteur: Pieter Endedijk

Tekst

Ontstaan en verspreiding

Een Nederlandse vertaling van ‘For all the saints who from their labours rest’ van William Walsham How wordt al sinds 1938 gezongen (zie verder de melodietoelichting). Barnards vertaling werd voor het eerst gepubliceerd in het deeltje ‘Zomertijd’ van De adem van het jaar (1964, blz. 264), daar met de melodie van Francis Everard William Hulton. In gereformeerde kringen kreeg Barnards tekst verder verspreiding via de Honderdnegentien gezangen (1964, gezang 111) en het Filippus liederenboek (z.j. [1969], 90). Vanaf die publicaties gaat de tekst gepaard met de melodie van Ralph Vaughan Williams. Het lied kreeg vervolgens een plaats in onder andere het Liedboek voor de kerken (1973, gezang 299), Gezangen voor Liturgie (1984, nr. 539), Verzamelde liederen (1986, blz. 244), het Oud-Katholiek Gezangboek (1990, nr. 701); het Liedboek (1973), Weerklank (2016, gezang 244) en In wind en vuur (2023, nr. 340).
In combinatie met de Engelse tekst, een Franse en een Noorse vertaling vinden we Barnards bewerking in de meertalige liedbundel Unisono (1997, nr. 113). De tekst is daarbij teruggebracht tot acht strofen, zoals dat ook in Engelse hymnals in onze tijd is te vinden (de strofen 5 en 9 ontbreken). Deze liedteksten, aangevuld met een vijfstrofige Deense vertaling staan tevens in de internationale liedbundel Colours of Grace (2006, nr. 73).  

Inhoud

Benno Barnard over de vertaling van het lied door zijn vader

Eerst iets over de dichter van de oorspronkelijke anglicaanse hymne, bekend als ‘For all the Saints’, naar de eerste woorden. U hebt waarschijnlijk nooit van de victoriaanse geestelijke William Walsham How gehoord – zonder dit ene lied zou hij hoogstvermoedelijk vergeten zijn, ondanks de nodige theologische studies van zijn hand. Erg kunstzinnig schijnt hij niet te zijn geweest: hij was een moralist, bekommerd om het welzijn van het volk, en als dusdanig gekant tegen veile literatuur. Beroemd is de anekdote dat How volgens Thomas Hardy een exemplaar van diens roman Jude the Obscure zou hebben verbrand.
Niet verbazingwekkend dan dat de literaire kwaliteit van ‘For all the Saints’ gering is. Het zijn vrome coupletten vol conventionele, hier en daar nogal martiale beeldspraak, over de hemel en het koninkrijk Gods. Dat laatste werd in het Engeland van de negentiende eeuw algemeen gezien als een gesublimeerde voortzetting van het Britse imperium, iets waar volgens mij weinig tegen in kan worden gebracht. Waarom besloot mijn vader nu deze matige hymne te vertalen, hij die toch wel iets wist van dichterlijke kwaliteit? Ik vermoed dat de onvergetelijke melodie van Ralph Vaughan Williams de reden was: wie ‘For all the Saints’ ook maar één keer in een anglicaanse eredienst hoort en zich niet een paar minuten lang in de bezongen sferen waant, moet wel volstrekt onmuzikaal zijn.

Natuurlijk heeft deze vertaler zich de nodige vrijheden gepermitteerd bij de herdichting, het origineel is zoals gezegd middelmatig en sowieso is een zeker gebrek aan respect vereist bij de vertaling van een lied dat gezongen moet kunnen worden. Daar komt nog bij dat er een paar varianten bestaan: op het internet vindt u een versie met elf strofen, in The New English Hymnal heeft het lied er maar acht – de herdichting telt er tien. Bij zijn keuze heeft mijn vader de beeldspraak van sommige strofen ten dele overgeheveld naar andere. Zo luidt de vierde strofe in de lange variant:

O may thy soldiers, faithful, true and bold,
Fight as the saints who nobly fought of old,
And win with them the victor’s crown of gold.
Alleluia, Alleluia!

En dit is de derde (niet de vierde) strofe in het Nederlands:

Maak al uw strijders in dit aards gevecht
moedig als hen wier pleit reeds werd beslecht
tot aan de tijd die gij hebt toegezegd.
Halleluja, halleluja!

Heiligen is, dichterlijk gesproken, een rotwoord, met die drie lettergrepen, dus is het hier impliciet als ‘hen’ vertaald (ze worden tenslotte al in de eerste strofe genoemd). De tweede regel is erg vrij, maar de derde lijkt domweg voort te vloeien uit rijmdwang: weg de gouden kroon van de overwinnaar…
Maar rijmdwang is zoals alle dwang goed voor kunstenaars: ze worden gedwongen tot creatieve oplossingen. Dus wat doet de vertaler? Hij dicht deze vierde strofe:

Hun is de prijs, de lauwerkrans, de kroon,
toch zijn wij één, zij zingend voor de troon,
wij in de wereld, wachtend op Gods zoon.
Halleluja, halleluja!

De dubbele hendiadys in de eerste regel krijgt de Nederlandse kerkganger er gratis bij (al zou je kunnen argumenteren dat ‘win’ is vervat in ‘prijs’ en ‘victor’ in ‘lauwerkrans’). Dat één-zijn in het vervolg, evenals het beeld van heiligen voor de troon en ‘wij in de wereld’, komt uit de vierde (het kerkboek) respectievelijk de zevende strofe (internet), waarvan de eerste regel dus is vervangen door die tijdelijk verdwenen kroon:

O blest communion, fellowship divine!
We feebly struggle, they in glory shine;
Yet all are one in thee, for all are thine.
Alleluia, Alleluia!

Het eindresultaat is misschien niet het meest fonkelende werkstuk dat de schrijftafel van mijn vader ooit heeft verlaten. Maar Vaughan Williams kan tenminste in het Nederlands worden gezongen.
Dat gebeurde bijvoorbeeld op de begrafenis van mijn moeder, die ‘Voor alle heiligen’ had genoteerd op een stukje papier met wensen voor de liturgie bij haar uitvaart. ‘Durf ik?’ had ze er met de haar typerende bescheidenheid achter gekrabbeld.

Allerheiligen

Boven de Engelse hymne ‘For all the Saints’ staat in de eerste publicatie daarvan: ‘Saints’ Day Hymn. A Cloud of Witnesses. Heb. 12:1’ (Horatio Bolton Nelson, Hymns for Saints’ Days, and other Hymns, 1864). Wat deze ‘wolk van getuigen’ heeft moeten doorstaan staat beschreven in hoofdstuk 11 van de Hebreeënbrief. Daarin gaat het over de geloofsgetuigen van weleer die vaak op gruwelijke wijze de dood vonden. In hoofdstuk 12 blijken deze geloofsgetuigen ons te omringen. ‘Alle heiligen in de heerlijkheid / die U beleden in hun aardse strijd’ (strofe 1, regel 1-2) en ‘al uw strijders in dit aards gevecht’ (strofe 3, regel 1) worden samengenomen. Wij verenigen ons door de blik gericht te houden op Jezus die standhield ondanks de verschrikking van het kruis (Hebreeën 12,2). De schrijver van de brief roept hen die nu nog strijden op om ‘moed’ te houden (12,3; strofe 6).
Barnard noemt als belangrijkste Bijbelplaatsen voor de geestelijke strijd: 1 Korintiërs 9,24-27; 2 Timoteüs 2,5; 2 Korintiërs 10,4 en vooral Efeziërs 6,10-17. ‘Van de zijde van de vijand: grof geschut, anonieme wapens van veraf, brandende pijlen! Van de zijde der gelovigen: de persoonlijke inzet’ (Compendium, k. 696).
Het gaat op het feest van Allerheiligen (1 november) om de eenheid van alle strijders, zowel van hen die ‘de prijs, de lauwerkrans, de kroon’ al hebben ontvangen (strofe 4, regel 1), als van ons, menend dat ‘ons de zege bijna nog ontging’ (strofe 5, regel 3). De crux van dit lied voor alle heiligen is dat zij allen één zijn in Christus (Johannes 17,21). In de Engelse hymne ‘Yet all are one in thee, for all are thine’, in het lied van Barnard: ‘toch zijn wij één’ (strofe 4, regel 2). Deze eenheid van allen in Christus – in de liturgie ‘communio sanctorum’ en in de Engelse hymne ‘blest communion, fellowship divine’ genoemd – omvat ‘heel ’t heir der heiligen’ (strofe 8, regel 3). De nadruk in de Engelse hymne op de gemeenschap der heiligen is verwoord in het collecta-gebed van de anglicaanse liturgie: ‘O Almighty God, who hast knit together thine elect in one communion and fellowship, in the mystical body of thy Son Christ our Lord…’
Strofe 9 verwijst naar de klassieke epistellezing van Allerheiligen, Openbaring 7,2-12: ‘een grote schare die niemand tellen kon’ (7,9) en strofe 6 naar de klassieke epistellezing van Allerzielen, 1 Korintiërs 15,51-57: ‘de bazuin zal immers schallen en de doden zullen worden opgewekt tot onvergankelijkheid’ (15,52).
Zoals de lezing van Allerheiligen eindigt met allen die voor de troon zijn genaderd, God lovend: ‘Amen! Lof, majesteit en wijsheid, dank en eer en macht en kracht komen onze God toe, tot in eeuwigheid. Amen’ (Openbaring 7,12), zo eindigt het lied eveneens met hen ‘U lovend, Vader, Zoon, heilige Geest’ (strofe 10, regel 3).

Willem Barnards kijk op het lied

Barnard heeft het lied trefzeker getypeerd: ‘‘For all the Saints’ heeft iets van een prerafaëlitisch schilderij met alle middeleeuwse ridderschap en romantische kleurigheid van dien, waarin toch, zij het naar de aard en de eis des tijds, de bijbelse inspiratie herkenbaar blijft’ (Compendium, k. 695). De prerafaëlieten waren Engelse kunstenaars, voornamelijk kunstschilders, denk aan Dante Gabriel Rossetti (1828-1882), William Holman Hunt (1827-1910) en John Everett Millais (1829-1896), die zich verenigden in de Pre-Raphaelite Brotherhood (1848) tegen de academische kunst zoals die destijds werd voorgeschreven door de Royal Academy of Arts. Prerafaëlieten wilden terugkeren naar de onbedorven eenvoud zoals die bestond bij kunstenaars van vóór Rafaël: Giotto, Masaccio en Fra Angelico.
Dit voorbehoud van ‘toch, zij het…’ klinkt door in zijn verdere bespreking van het lied. ‘Ontvankelijkheid voor de kleurige verbeelding van ridderschap en ridderdienst vinden we hier naast het apostolische gevoel voor discipline en toewijding. De Heer is hier een veldheer die de zijnen voorgaat als Arthur zijn ridders voorging en die ridders weer hun pages. Men zou de ‘heiligen’ van wie hier sprake is kunnen vergelijken met die ridders: zij hebben hun dienst verricht, hun eed gestand gedaan.
Wie nu nog in de strijd verwikkeld zijn, zich sterkend aan hun voorbeeld, volgen hen na als de schildknaap van weleer die op zijn beurt moet bewijzen de ridderdienst waardig te kunnen volbrengen. Ietwat onvriendelijk zou men kunnen zeggen, dat ‘For all the Saints’ iets te veel heeft van victoriaanse kerkramen en van illustraties bij Tennysons Idylls of the King [een cyclus van twaalf gedichten van de Alfred Tennyson (1809-1892), waarin de legende van King Arthur wordt naverteld, red.].
Maar anderzijds, juist doordat in deze vormen toch een reeks echt christelijke beelden wordt doorgegeven kan ook de bijbellezer van een later tijd (…) zich ermee verzoenen. Militia Christi is een eerlijke term.
De kroon, de krans wordt aan de overwinnaar toegezegd, zo ziet ook de apostel het. En de rots, de burcht, staat van oudsher als beeld voor de Heer. De trompetten weerklinken ook in de Bijbel. En de paarlen poorten, waar in de grote dageraad alle gezegenden van heinde en ver door binnengaan, ‘the gates of pearl’ uit de Engelse tekst, staan in het visioen van het nieuwe Jeruzalem, Openbaring 21,21.’ (Compendium, k. 695-696).

Liturgische bruikbaarheid

Boven het lied staat in de eerste publicatie uit 1864: ‘Saints’ Day Hymn’ aangegeven en dat is de primaire locus van het lied: Allerheiligen, de gedachtenis van wie ons in geloof zijn voorgegaan (1 november of de zondag daar het dichtstbij).
In de kalender van kerkelijke feestdagen in de Rooms-Katholieke en Oud-Katholieke Kerk die een vaste datum hebben, wordt Allerheiligen, 1 november, gevolgd door Allerzielen, 2 november. In de eerste viering wordt gedachtenis gehouden voor alle heiligen of rechtvaardigen. In de daaropvolgende viering wordt gedachtenis gehouden voor alle overledenen. Beide feesten staan gezamenlijk, zij aan zij. En de gedachtenis van de ene dag loopt over in de gedachtenis van de daaropvolgende dag. Als een aaneengesloten geheel zijn de beide dagen te herkennen in dit lied.
De Protestantse Kerk in Nederland kent officieel alleen Allerheiligen en geen onderscheid tussen Allerheiligen en Allerzielen. Wim van der Zee vertaalde deze eenheid in een zondagsgebed voor Allerheiligen met de woorden: ‘velen zijn ons voorgegaan, onbekenden en bekenden, maar allen onvergetelijk, mensen met een naam’ (Dienstboek I, blz. 517). In de praktijk van onze tijd wordt de gedachtenis van de overledenen ook in protestantse kringen vaak Allerzielen genoemd, waarbij het gedenken van de geloofstuigen uit de kerkgeschiedenis vaak uit het oog is verloren.

Deze tekst is tot stand gekomen op basis van bijdragen van Benno Barnard (paragraaf ‘Benno Barnard over de vertaling van het lied door zijn vader’), Klaas Touwen en Henk Schoon aan In wind en vuur: alle liederen (toegelicht) van Willem Barnard | Guillaume van der Graft (Skandalon, Middelburg 2023, deel III, 1138-1140) met een aanvulling van Pieter Endedijk.

Melodie

Ontstaan en verspreiding

Het lied ‘For all the Saints who from their labours rest’ werd in Nederland voor het eerst bekend in de vertaling van Kees Boeke (1884-1966), de bekende pedagoog. Deze tekst verscheen in de ‘Hervormde bundel van 1938’ als gezang 122, waarbij twee melodieën van Francis Everard William Hulton (1845-1922) werden geplaatst. Aan deze twee melodieën werd ook nog een van Joseph Barnby (1838-1896) toegevoegd als alternatief bij de laatste twee strofen van de tekst van Boeke. De melodieën van Hulton kregen in het deeltje ‘Zomertijd’ van De adem van het jaar (1964, blz. 265) een plaats bij de nieuwe vertaling die Willem Barnard maakte.
Evenals in de ‘Hervormde bundel van 1938’ werd als melodie voor de eerste twee en laatste twee strofen gebruikt:
en bij de middenstrofen:
Adriaan C. Schuurman (1904-1988) heeft in Een Compendium… (1977, k. 698) geen goed woord over voor de melodieën van Hulton en Barnby. Die van Hulton noemt hij ‘stijf qua ritme, zodat de tekst ook stijf ingeklemd ligt in dit ritmische schema’. De melodie van Barnby ‘is al niet beter, eerder banaler’.
Hoewel in onze tijd weer meer waardering is ontstaan voor de Engelse melodieën uit de negentiende en begin twintigste eeuw, kunnen we het met Schuurman volledig eens zijn dat de melodie van Ralph Vaughan Williams (1872-1958) een grote verbetering is.
Vaughan Williams schreef de melodie bij de tekst van William Walsham How (1823-1897) voor de uitgave van The English Hymnal uit 1906. Vaughan Williams was muziekredacteur van deze belangrijke liedbundel van de Church of England. Die nieuwe melodie was wenselijk omdat men niet tevreden was over de toen vigerende melodie SARUM van Joseph Barnby, die blijkbaar geliefd was (dat is de melodie die in de ‘Hervormde bundel van ’38’ als alternatief voor de laatste twee strofen is te vinden). In The English Hymnal werd als nr. 641 de melodie van Vaughan Williams geplaatst, maar daarnaast ook nog de melodie LUCCOMBE van John Alexander Fuller-Maitland (1856-1936). De melodie van Barnby werd niet geheel terzijde geschoven, zij kreeg nog een plaats in de appendix van The English Hymnal. De melodie van Vaughan Williams zal in de twintigste eeuw die van Barnby meer en meer verdringen.

Eerder dan Vaughan Williams schreef Charles Villiers Stanford (1852-1924) een nieuwe melodie bij de woorden van How, bestemd voor de herziene editie van Hymns Ancient and Modern uit 1904. Aan deze uitgave was Stanford verbonden als muziekredacteur. Ten opzichte van de eerdere editie waren teksten gerestaureerd, melodieën opnieuw geharmoniseerd, vertalingen verbeterd en veel nieuwe liederen werden opgenomen. Al die veranderingen konden echter geen waardering vinden bij het kerkvolk. Hymns Ancient & Modern verloor zijn onaantastbare positie in de anglicaanse kerk en zijn geliefdheid bij mensen. The English Hymnal (1906) was aanvankelijk opgezet als een supplement bij Hymns Ancient & Modern. Toen de samenstellers van laatstgenoemde bundel weigerden om teksten en melodieën vrij te geven werd The English Hymnal een geheel zelfstandige uitgave.
Zo nam de melodie van Vaughan Williams ook de plaats in van Stanfords compositie bij deze tekst. De melodie van Stanford, met de naam ENGELBERG, leeft in Engelstalige landen voort bij andere teksten. In het Liedboek komt deze melodie voor bij lied 973.

Analyse

Het bijzondere karakter van de melodie van Vaughan Williams wordt bepaald door het onconventionele ritme en het melodische verloop dat gebaseerd is op onderliggende harmonieën.
In tegenstelling tot melodieën van tijdgenoten, waarbij elke regel vaak nagenoeg hetzelfde ritme heeft, schreef Ralph Vaughan Williams een melodie met in elke regel een afwijkend ritme. Die verschillen worden vooral duidelijk als de regelinzetten met elkaar worden vergeleken.
De melodie begint expressief met een motief van vijf noten (d”-b’-a’-g’-d’), gebaseerd op de drieklank van de grondtoon (g-b-d). Tot de g’ zou men zo’n motief eerder als afsluiting van een melodie verwachten: vanaf de dominant (d”) dalend naar de tonica (g’). De eerste regel vervolgt met een stijgend motief van de dominant (d’) naar de terts (b’) met nog de dominanttoon op een licht maatdeel. Dit motief kan beschouwd worden als de tegenbeweging van het openingsmotief (vergelijk de blauwe kaders in de eerste regel).
De tweede melodieregel staat in contrast met de eerste: was de ambitus van de eerste regel een octaaf (d”-d’), die van de tweede regel blijft binnen een kwint (a’-d’) en tegenover de grote sprongen in de eerste regel bestaat deze regel voornamelijk uit secundenschreden; deze worden slechts afgewisseld door tweemaal een toonherhaling en één tertssprong (a’-fis’). Tegenover de sterk dalende en stijgende melodielijn van de eerste regel staat nu een globaal dalende lijn over de gehele regel. Vergelijk de donkergroene en de lichtgroene lijnen.
De derde regel herneemt het karakter van de eerste en begint met een energiek motief bestaande uit twee sprongen, een kwart en een kwint. Het is een spiegeling van de opening van de eerste regel (d”-g’-d’ wordt d’-g’-d”). In de tweede helft van deze regel daalt de melodie via secundenschreden van de dominant (d”) weer naar de grondtoon (g’) om te eindigen op de secunde van de toonsoort (a’), gebaseerd op een D-groot-akkoord, een zogenaamd halfslot. In deze regel komen voor het eerst achtsten voor, zodat binnen enkele tellen het kwintinterval kan worden overbrugd.
De laatste regel opent opnieuw met de dalende kwintval uit de eerste regel, maar nu wordt het hoogtepunt van de melodie bereikt met de tussenliggende e”. De componist geeft hiermee het woord ‘Halleluja’ glans. Tegenover dit spanningsvolle motief met grote sprongen klinkt het slotmotief, louter weer bestaande uit secundenschreden, als een weldadige ontspanning.

Eenheid van harmonie en melodie

Melodieën uit de romantiek zijn vaak op de bijbehorende harmonieën gebaseerd: melodie en harmonie vormen een eenheid. Het harmonisch verloop is bepalend voor de melodie. Daarom mag de eigen koorzetting van de componist niet onvermeld blijven (zie kooruitgave bij het Liedboek).
De eerste regel staat in G-groot. Daarbij begint de componist heel ongewoon met een akkoord in sextligging (niet de grondtoon, maar de terts van het akkoord, de B, ligt in de bas), gevolgd door twee septiemakkoorden: eerst een groot-septiemakkoord (c-e-g-b), dan het vertrouwde dominant-septiemakkoord (d-fis-a-c). In het geheel van de harmonisatie zorgen dissonanten en septiemakkoorden ervoor dat de spanning in de gehele melodie behouden blijft.
De tweede regel wijkt uit naar de dominanttoonsoort D-groot met in de harmonisatie een cis in plaats van een c. Via de c in de bas van het akkoord bij de eerste melodienoot van de derde regel keert de componist weer terug naar G-groot. Door in de laatste regel in de altpartij de fis’ tweemaal tot f te verlagen, verwijlt de muziek even in de sfeer van C-groot.

De naam van de melodie

Melodieën in Engelstalige gezangboeken hebben een eigen naam. De naam van deze melodie is SINE NOMINE (‘zonder naam’). Waarom heeft de componist de melodie niet een eigen naam gegeven of zou SINE NOMINE juist bewust als naam gekozen zijn? Er is wel eens gesuggereerd dat de naam van deze melodie, geschreven voor een Allerheiligenlied, verwijst naar de vele geloofsgetuigen zonder naam, van wie de namen bij God bekend zijn.
Een andere verklaring is ook mogelijk. In de renaissance was het gebruikelijk dat voor de meerstemmige toonzetting van de vaste onderdelen van een mis een bestaande melodie, een motet of madrigaal als Leitmotiv de verschillende onderdelen aan elkaar verbond en zo tot eenheid bracht. Het bekendste voorbeeld is de ‘Missa L’homme armé’, gebaseerd op het gelijknamige Franse lied. Een ‘Missa sine nomine’ was een compositie waar geen bestaand thema aan ten grondslag lag. Het is goed denkbaar dat voor de naam van deze liedmelodie bewust SINE NOMINE is gekozen, omdat deze zich qua ritme en melodievoering sterk van de gangbare melodieën in die tijd onderscheidde.

Auteur: Pieter Endedijk

NB: In de eerste twee drukken van de koorbundel bij het Liedboek is een descant bij de koorzetting opgenomen. Deze descant behoort echter niet bij de betreffende koorzetting en kan dus niet tegelijkertijd daarmee gezongen worden. Vanaf de derde druk is deze descant dan ook separaat afgedrukt.
De betreffende descant behoort bij een orgelzetting die tot en met de vierde druk niet in de begeleidingsbundel was opgenomen. Vanaf de vijfde druk is de betreffende begeleiding ook geplaatst.

Media

Uitvoerenden: Jongenskoor Dalfsen o.l.v. Henk Ophoff; David de Jong, orgel (strofen 1, 2, 4, 10)